【 民主中国首发 】  时间: 10/17/2019              

李亚东:地下文学的“深水鱼”——《落叶集》考释 (下)

作者: 李亚东

 
 
 
八、“理素箋、字字有玄機,情難察”
 
《落叶集》的“题/序”,该是后来加的,是一次性加的。
我用“题/序”一说,是指三十六首诗,没有统一的“序”。那是未“读进去”前,一旦“读进去”,会发现三十六个标题“言之有序”,构成一段盐溶于水的叙事——简直是“暗序”。难怪《残萤集》有则小诗:“杜牧说‘苦心为诗,为求高绝’,高绝而又不露斧痕,那才是真正的高绝。”难怪陈墨下乡后,写诗怀念诗友,提及“理素箋、字字有玄機,情難察”。
何谓“調軫弦待伯牙匣”?就是布下八卦阵,等后人踏勘。
三十六个标题,单独看跳跃、随意,像《诗经》或杜甫“漫与”:
《一九六四年》、《底》、 《葉子》、《老師》、《逝世》、《他》、《孑然一身》、《無父母》、《無兄弟》、《無妻兒》、《只有我》、《這個》、《學生》、《數月》、《未及》、《謀面》、《見他》、《住房》、《已》、《易主》、《一問》、《方知》、《月前》、《已走》、《政府》、《將其》、《火化》、《無》、《骨灰》、《無墓》、《與》、《世》、《訣絶》、《得》、《真》、《乾凈》。
联起来就豁然开朗。使得一卷奇诗,变成一部心史。而且使得珠宝,变成一座楼台。像美学家所指出:“细节是从属于整体的。……作品的美,在于各个局部与细节之间的有机联系。就像一棵从根本到枝叶生气灌注的树,割离了根本,枝叶会死。”(高尔泰《文盲的悲哀——〈寻找家园〉译事琐记》)简明言之,《落叶集》的美在于“二重奏”:有诗,有序。是祭文,亦哭诗。似《七哀诗》,亦《广陵散》。完全可以说是,李充《吊嵇中散》、颜延之《祭屈原文》、欧阳修《祭石曼卿文》……的当代版。也是李商隐式具有政治批判性的哭诗:“上帝深宫闭九阍,巫咸不下问衔冤。……只有安仁能作诔,何曾宋玉解招魂。”
这才是一座,“用文字所造的纪念碑”。文体研究家吴承学写:
《诗经》虽似有题而实是无题, 它们不是创作者自拟的题目, 而是编选者为了便于称引或区别而为之另加上的某个识别符号, 因此《诗经》的标题有很大的随意性, 它与诗歌本身的内容、宗旨之间几乎都无必然联系, 顾炎武《日知录》卷二十一“诗题”条说:“三百篇之诗人, 大率诗成取其中一字、二字、三四字以名篇。故十五国并无一题。雅颂中间一有之。”
杜甫诗歌制题, 代表了一种新的风气, 杜诗制题风格大致有精制与漫与两种。前者是承六朝而来, 后者却颇有复古之风……如《老病》、《早起》、《有叹》、《向夕》、《舟中》、《村夜》、《吹笛》、《壮游》、《朝雨》、《晚晴》、《所思》、《又雪》、《九日》、《大雪》、《小至》、《中夜》、《垂白》、《不寐》、《恨别》、《可惜》、《可叹》等, 有些诗题简至不可再简了。如《月》、《夜》、《火》、《云》、《闷》、《晴》、《晚》《园》、《愁》、《琪》、《鸡》、《归》。这类短题往往随意性很强, 有的甚至随意摘取篇首二字为题……真可谓“老去诗篇浑漫与”。拟题方式明显受到《诗经》的影响,事实上也是无题诗,杜诗这种拟题反映出唐代的一种追求古朴浑沌之气的复古主义审美倾向。                   
                      (吴承学:《论古诗制题制序史》,《文学遗产》1996年05期)
《落叶集》的“题/序”,表面漫与,实则精制。其功能如上文揭示:
中国古代的诗序有其独特的艺术功能, 诗序可以弥补了抒情短诗的某种缺陷, 它扩大诗歌的背景, 增大其艺术涵量, 增加了诗歌的历史感。优秀的诗序与诗歌,宛如珠联璧合, 不可或缺。而从艺术表现技巧来看, 诗序详实的叙事, 交代写作背景和意图, 有益于诗人在诗中集中笔墨来抒情言志(中国古诗以抒情为主),使诗歌兼叙事与抒情于一身, 同时又保持凝炼、含蓄之美。这其实是文体上的一种创造。而更重要的是当时诗人已经十分重视诗歌的价值, 既然文章是“经国之大业, 不朽之盛事”,诗题与诗序的制作, 正表明当时诗人对于自己创作的诗歌有一种自觉的传播与传世的意识,诗题诗序正是诗人进行自我阐释的努力,目的是要使自己的作品得到读者的了解、接受和欣赏。
……中国古诗多以抒情为主, 而诗题与诗序可兼叙事之功能, 可补诗歌本文的不足。古诗题经过从先有诗后有题向先有题后有诗的重大发展, 这在诗歌艺术发展史上是一值得注意的问题, 古人甚至认为是古今诗歌演变的一大关键。……庞恺《诗义固说》卷下: “射有的则决拾有准,军有旗则步伐不乱,赋诗命题,即射之的,军之旗也。”这样在艺术上的效果是比较集中和规范, 不至于漫无边际。
的确是一种,“追求古朴浑沌之气的复古主义”。但也是“带着锁链跳舞”,或“吞吞吐吐的东西”。还要指出的是,在“時顯時藏”、“若即若離”的苦心经营之外,另有一种恣意追求潦草如書……的落拓不羁、粗服乱头之美。且看《住房》一诗:
命潦落
人潦倒
房潦草

潦草如書
昇華為
一種境界

但你說
潦草是極少數人的文字
昇華就是寂寞

當昇華不足以安慰命運
你寧願在原地上
痛哭
“命潦落、人潦倒、房潦草”,固然是命运遭际,也是随便你了。是“遍泛江湖,尋觅終身自由不缺”的文人率性,根本上是对“歌聲一色/秦風造就了車同軌”的厌恶、反对。
它不是孤立的。且看收入《乌夜啼》,写于1965年4月的《無妨》:
枯藤無妨
老樹無妨
糾緾得彼此斷斷續續
如鴉噪山林,時顯時藏 

小橋無妨
流水無妨
相交得彼此若即若離
如農家炊煙,似存似亡 

古道無妨
西風無妨
化合得彼此難解難分
如瘦馬旅途,且徬且徨 

西下無妨
斷腸無妨
碰巧得彼此不明不白
如落魄天涯,亦輕亦狂 
何妨说起初,有了“漫与”式标题?至于“理素箋”,是后来的事?
多少年以后,陈墨谈“诗”与“文”两种不同的文体:
写诗犹如放屁。诗人的情绪或心理被某种事物所搅动,被控制,不能自己,非借诗来发泄之抒缓之。故抒情是诗的本等。写诗既然是为自己降压,基本跟他人及他人的好恶无关(周泽雄说写诗应“目中无人”,正确),正如放屁,基本跟他人及他人的好恶无关一样。既然是因骚动而降压,所以,发神经、抽筋、梦呓、呼天抢地、装神弄鬼、哎哟妈妈、颠三倒四、胡说八道、呻吟哈欠、鼻浓口水……怎么说都行,都是写诗的题中之义,唯忌“明明白白,老老实实”。祥林嫂若会写诗,大约她不会很快疯掉;她若不把说事当抒情,大约也不会很快失了听众。明代袁宏道《雪涛阁集序》说:“古之为诗者,有泛寄之情,无直书之事;而其为文也,有直书之事,无泛寄之情,故诗虚而文实。”              
(《我的“抒情散文”观——读周泽雄〈我的抒情散文过敏症〉》
不管“诗醉文醒”、“诗虚而文实”,还是“序事得之史公,沉痛得之少陵”(陈田),都说明作为“两驾马车”的它们,各有不同的传承、不同的发生。从历史上看,一般“‘序’体产生于整理编辑文献的过程中,从传说中孔子整理而作《序卦传》等到西汉刘向校理群书而作‘叙录’,标志‘序’的确立。”(吴振华:《“序”体溯源及先唐诗序的流变历程》,《学术月刊》2008年1月号)走着“郊寒岛瘦”路线的人,理应更是如此?
推断这些“题/序”生产过程,应该跟二李一姜的“一姜”一样?有学者指出:
历代都有人特别欣赏他的词小序。实际上,他的小序不像是填词当时所写的,如《摸鱼儿》小序云:“他日野处见之,甚为予击节也。”夏承焘笺曰:“此序末两句后来所增。”类似情况也见于《满江红》、《暗香》、《凄凉犯》、《翠楼吟》各阕,诸序都说到本词享誉如何如何,明显属于成词若干年后所补加的。我更倾向于认为它们是手定词集时一次性的“后来所增”,所以文风才如此统一。比如,这些小序基本上都精确记载了具体年份。王国维之所以说“白石如王衍口不言阿堵物,而暗中为营三窟之计”,就是看出他表面上“漫写”(《凄凉犯》)或“漫与”(《齐天乐》),其实作品都经过长时间的谋划,并且看得很重,自珍到“旧时曾作梅花赋,研墨于今亦自香”(《除夜自石湖归苕溪》之九)的程度。所以他才会亲手编订词集,增补序文,一一交代作意、作法,特别是在音乐方面的讲究,生怕人家不知道。
(江弱水《姜夔的热中与自恋》,《读书》2010年10期)
当然此处,王国维的话显得偏颇。而古诗词鉴赏家叶嘉莹,在谈到词史上周邦彦和“受周邦彦影响的南宋的姜白石、吴文英、王沂孙这一类词人”时,就要公正、中肯一些:
在中国词史上,周邦彦是一个“结北开南”的人物。结北开南的转变,差别在哪里呢?就在于以前的作者大多是以直接的传达、直接的感发来写作的,而周邦彦是以“思力为词”的。
但我说周邦彦用思力来写词,并不是说他有思想性、有哲理性,是说当他写词的时候用了安排勾勒的手段。他不像李后主内心有了感动就脱口而出,而是用思索来安排的。这句话怎么说?怎么写?他不是用直接的感动来写的,这是另外的一种写法。写《人间词话》的王国维就因为他一直不认识这一种的写作方法,所以他一直不能真正欣赏周邦彦的词,也就更不能欣赏受周邦彦影响的南宋的姜白石、吴文英、王沂孙这一类词人的词了。……王国维正是因为没有找到这条路,所以他一直不会欣赏南宋这一类词人的词。
         (叶嘉莹《唐宋词十七讲》第十二讲 辛弃疾)
话扯远了。我想说的是,《落叶集》中诗与序,好像也属于不同的“写法”。诗大体是以直接的传达、直接的感发来写作的,“题/序”则是用思力安排的。而且“暗序”形式,本身不无“游戏”性质。暗想一个人能够“游戏”,该在痛定思痛、拉开一定距离之后吧?
我甚至猜想,或者《无父母》一诗,竟是出于需要“先有题而后有诗”的……
话已说清了,但我还想说。围绕“题/序”说到姜夔,其实还不够。
《落叶集》中“题/序”,如果要探源的话,起码还有陶潜,起码还有《诗小序》。陶潜对陈墨的影响用不着多说了,《诗经》倒是可以申说一下。
1970年陈墨在乡下时,曾写长篇论文《諷喻是比興的第一義》云:
……《毛詩》由兩部份組成:一部份是詩本身,另一部份是《詩•小序》和《傳》。《詩•小序》標在每首詩前,其任務是“以史證詩”,用史事點明該詩所諷喻的對象。《傳》注釋字面,在原詩固有譬喻的地方特别標出“興也”或“比也”兩字。所以讀《毛詩》不讀《詩•小序》,只讀詩本身和《傳》,無論如何都不明《詩》的“本義”與“本指”的。
还要特别指出,《落叶集》之“序”,有庾信《哀江南赋》的影子。
2014年10月,陈墨撰文回顾,还在1974年就写了一篇“讀書筆記”:
我記得大約1961年我就讀過庾信的這篇《哀江南賦序》,覺得寫得相當好,雖然很多地方還不是很懂。(從哪裏讀到的,却記不起來了。)1963年至1965年,我買了《古代散文選》(62年人民教育版),其中有庾信的《哀江南賦》,只可惜只收了全賦的一小段;《歷代文選》(62年中國青年版),其中就有庾信的這篇《哀江南賦序》;《古代漢語》(王力主編,63年中華書局版)也收有《哀江南賦序》;《魏晉南北朝文學史參考資料》(62年中華書局版),也收有《哀江南賦序》。各家注釋雖有不同,但大同小異。於是偏愛《歷代文選》,再苦再累再忙,也盡量做到每年必通讀一遍。所以庾信這篇《哀江南賦序》,熟得不能再熟。
(陈墨《讀抄庾信〈哀江南賦序〉》,2014年10月5日“墨按”)
且看“哀江南”:“粤以戊辰之年,建亥之月;大盗移国,金陵瓦解。余乃窜身荒谷,公私涂炭……”,还有“华阳奔命,有去无归,中兴道销,穷于甲戌,三日哭于都亭,三年囚于别馆。天道周星,物极不反。傅燮之但悲身世,无处求生;袁安之每念王室,自然流涕”云云……再看“哀叶子”:
思念/一枚未及日戳的郵票/八分書/前朝容忍後朝/飛白/如桃葉渡江心不動的船/回來撕咬着回去。                                                       (《未及》)
     文字/總不純粹/留下代代/易主的痕跡/現在差不多/面目全非/中山裝/代替長衫與對門襟/頂替“禮義廉耻”的/有“階級鬥爭”……                   (《易主》)
尤其《政府》一诗,“无政府主义”地写:
“背心無領無袖
無政府主義者的
標記
與血汗為伍
我愛
蔣介石背心
洗過臉的水
搓一把
擰乾
就可穿在身上
濕濕的
凉快
一會兒就乾了
有苦力可做
没有什麽可抱怨的
……”
   
读到这样的诗,大有时空陡转,“不知今夕何夕”之感。
且看庾信写:“昔桓君山之志事,杜元凱之平生,並有著書,咸能自序”。再看陈墨“讀書筆記”旁批:
無論桓譚也好,杜預也好,“平生未誤”之典型也[尤其杜預,武能平定東吳,文能注解《左傳》,千古一人]。而庾信,自視其才學不在桓、杜之下,則“命運誤我多矣”!武不能保身全家,文不能暢所欲言,不得不表裏不一,騙人騙己,為此臭皮囊,活得一點尊嚴都没有!怎談得上甚麽成就?——右派們讀至此不掉淚者,其心基本已被惡魔所换[或“麻而木之”],你們可有“哀文”?可敢“埋於深山”而“傳之後代”乎?)
——尤其最后两句,让人目瞪口呆:尖锐的问句,真是1974年写的?!
 
九、“如這錦江,錦已走、江並未走”
 
葉子被風吹落/又被風卷走了     (《残萤集》)
不必擔心/太陽已走/不必擔心/歲月已走/暮鼓已走  晨鐘已走/都不要紧  蠶馬/蛻去第一層皮/飛翔的夢並未走/如這錦江/錦已走/江並未走                      (《已走》)
钟嵘《诗品·序》云:“使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。”
对于弃儿陈墨而言,“诗歌拯救诗人”。现在的他,像极了曼德施塔姆:“词就是纯净的欢乐,就是摆脱忧伤。”《沃罗涅日笔记本第一册》中有这样的诗句:“你们剥夺不了我蠕动的双唇”,“是的,我会躺在地下蠕动双唇”。理解他的布罗茨基解释:“要知道所有的创作实质上就是自己的祈祷。所有的创作都指向全能的耳朵。艺术的实质本身就在这一点上,这是无条件的。诗歌如果不是祈祷,也是用与祷词同样的机制来运行的。”没有谁能阻挡,人向上帝说话。哪怕你绝望: 
圖騰/比耶穌早一步/復活/人類在回頭路上/紛紛擧起了屠刀/血流成河
(《一步之遙》,1965年6月)
米沃什《关于布罗茨基的笔记》(程一身译)进一步写:“身在古拉格集中营的曼德尔施塔姆疯狂地在垃圾堆中寻找食物,这是专制制度造成的事实,他注定要沉沦被消灭。曼德尔施塔姆向狱中的一对难友朗诵他的诗歌,这是一个崇高的时刻,它使生活变得可以忍受。”(切斯拉夫·米沃什:《关于布罗茨基的笔记》,《上海文化》2011年05期)我想说,一辈子都“是这个制度的贱民与弃儿,从来没有上场的资格”的陈墨,似乎也是如此。某种意义上又像1945年,从集中营回来的诺曼·马内阿,有人给他一本民间故事集——“我至今还记得这第一份礼物,它那厚厚的绿色封皮,那种文字的魔力:文字真是奇迹。但一直到后来,也许是不可避免地,我才发现文字也是一种对抗或保护人性的武器。”(诺曼·马内阿:《论小丑:独裁者和艺术家》,吉林出版集团有限责任公司,2008年3月,第3页)
对于陈墨来说,文字亦是奇迹。现在看他1966年10月所写《趁着》一诗:
我必須把我從文字中喚醒/趁着因果的微雨洒透了清明節 
收入《灯花集》,写于1965年6月的《奔亂的脚步》:
為了美/傳輸帶不會停下/但人心可能暫停/空谷脚音般地/玩味自己的心跳/——如果山埡那邉/還没有及时吹來/裹挾着雨雪的/寒風 
《残萤集》中许多小诗,令人爱不释手:
爱之天性/如輕燕吻波時之敏捷
我該慶幸:/在任何牢籠裏/總會有新鲜空氣吹來
當社會變得愈來愈無趣/有趣的文字可以拯救靈魂
詩句飛翔時固美/但當它跌落最終竟能/死裏逃生一飛衝天時/更美
雨冲擊着荒原上的一棵小樹/我理解/這是上帝對它的愛
芳心之培育/有待春風吹進心坎/一輪月、一枝柳/或一聲洞簫/雖寒而不酸/那是蒼凉/不是苦力/穿着滿是補丁的衣衫
用筆/刳木為舟/用舟/橫渡蒼海/遍泛五湖
詩的故鄉的濤聲/在眼花繚亂中/漸漸清晰起來
 
窩裏稻草暖身/夢中文字暖心     
     《落叶集》有些诗,本身透露“怀念与诗思”:
懷念毋須孵化/石碓起起落落……像我的詩思/潛入春夜/我與你的盃中不空/惆悵漸濃
(《得》)
于是有了《落叶集》。于是有了《我早期的六个诗集》。于是有了陈墨的半个世纪。
以后发生的故事,很像1940年的阿赫玛托娃:“你没了,对这哀痛和崇高的生命,/四周鸦雀无声,/唯有我的声音,像一支短笛,/在你寂静的追思会上响起。”一种“迷了路,该怎么办?”的自问,却又自答:“你还没有死,你并不孤单”。以后发生的故事,很像1910年时,才十九岁的曼德尔施塔姆:
           从凶险和泥泞的沼泽中
           我悄悄长大,像芦苇般沙沙有声,
           既迷恋,懒散,又温情地
           呼吸着被禁止的生命。

           我叶片低垂,谁也不会发现,
           暂时栖身在冰冷和泥泞里,
           只有短促的秋天
           用低声的问候向我致意。
以后发生的故事,用陈墨的自我书写,则——“暮宿蒼梧,朝游蓬島,朗吟飛過洞庭邉/循規蹈矩,戰戰競競,泡菜撈出艷陽天……出入無踪,往來不定,半是瘋狂半是癲/白天苦力,晚又失眠,荒漠甘泉早已乾”。娜杰日达·曼德施塔姆在其回忆录中,指出“诗歌唤醒人们,塑造他们的意识”。汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》一书同样写:
我们大多数人既非诗人也非史家,但我们仍会从自身生命经验出发,亲近叙述这项活动,因为人有回忆生命中重要事件的需要。在叙述中,这些事件把我们自身同他人关联起来。于是我们经常迸发“诗意”。从最宽泛的词义上讲,“诗意”是人的一种潜在可能;可以说,我们经常期待它喷涌而出。……叙述在世界中有它自己的位置,在那里它将比我们活得更长久。在那里它可以继续讲下去。  
此后的半个世纪,陈墨以其《落叶集》和不同时间对“叶子老师”的不断书写,使“叶子老师”在叙述的世界中活得比肉体凡胎更长久:“上帝不会让落叶返枝  正如美才能让  在污浊的急流中的灵魂  上岸”。与此同时,他又以自己的一生践行着“人生艺术化”:“叶子告诉我:/把人生凝练成一句诗/够我一辈子努力”。
一个唯美主义者,语言的炼金术士。我们时代的“炼石补天”者:
……我差不多是把汉语语言的纯洁当作“天”,而把“封建传统文化”、“极权统治的霸语话权”以及“后现代的文化现象”等视为“天的破洞”。虽然,这“破洞”仍以熵速在迅速扩大着。
我的文学,就是我的“炼石补天”。           
  (《茶铺派文学“理论”现编之一 补天》)
      
     一个窮處陋巷,“想用這塊石頭,砸開混沌的存在之域”的亡命之徒:
……《紅樓夢》結尾,寳玉離家出走,不知其終。後人瞎猜,有說進了佛門,有説隨了道士。我說,他哪也没去,窮處陋巷,簞食瓢飲,寫他的《石頭記》。想用這塊石頭,砸開混沌的存在之域。  
                                                         (《關於“身心”》)
说到底,一个追梦人:“若不幸与我同时,当了黑五类的待业青年/跟我一样,一定把那坠落的黄叶梦绕魂牵!”(《叶子老师教我象征主义诗歌》)一个“有文死更香, 无文生亦腥”(孟郊)的信守者。说到底是,一个毕生的“美学青年”。像古人说“自然成啸傲,不是学沉潜”(陆龟蒙),也像纪德称:“我倾向于相信自己有一种使命,一种神秘的生命。”
的确有一种,“时日曷丧”的劲头。其《导师-禁书-文学险途》一文写:
……他无情地打碎了我的一个梦 (作家梦),却精心构筑起我的另一个梦:这个梦让我义无返顾地爱上文学,爱上诗歌;这个梦让我终身对平庸的泥沼怀着深刻的敌意与戒心;这个梦让我奋斗向上,刻苦学习,却与生存无关,甚而相悖;这个梦让我的人生得以充实,却教我痛苦不已,因为它既无彼岸,又让我看到太多人世间的残酷与肮脏;而且还让我别无选择,不愿从这个梦中醒来。
        
 与《落叶集》同一主题,大概略晚的古体诗词《雨淋鈴•懷葉師》云:
雲遮明月。
望羌笛處,隠隱落葉。
清光染上殘柳,漁舟唱晚,聲聲烏鵲。
也許從來無果,隱士總碧血。
想過去,陶潛辭官,也把躬耕寫髙節。 

而今我仍籠中鱉。
孤零零、扎扎爭爭轍。
白天苦力揮汗,青燈下、與前賢約。
遍泛江湖,尋觅終身自由不缺。
直到那石爛海枯,誓如恩師潔。
九九《魂断台北》一书中,讲述了一则他“犯上”的故事:
    陈墨,是我的师友,他和我一样,都出身“黑五类”。
1965年,我初中毕业。在一次街道办事处主任对全体社青(待业青年)训话的大会上,陈墨君大胆的表现,令我印象颇深。
   “……你们在座的每一个人都要清楚,街道办事处,是管理你们的地方,到办事处不要老是伸手要工作,要知道,你们中间各种人都有,要接受监督,改造思想,只有热爱党、热爱社会主义的人,我们才可能安排、考虑他的工作,有些人调皮捣蛋,不参加政治学习,对现实不满,简直是害群之马……”刘主任说着话眼光死劲地盯向陈墨,几十上百个待业社青中,不少眼光也一齐投向他,只见他哗地一声站起来大声道:“我们不是牛马!”说罢转身而去。敢公开地顶撞办事处主任,等于是提前摔掉自己的饭碗。全体社青,无不惊愕。
 这句当时属完全“犯上”的话,使我对他肃然起敬,这句话出口也使得他好多年没有被分配过工作。                                
罗清和《方脑壳传奇》第十七回“报旧仇痛打水二娃  递情书又成假老练”云:
  正在这时,过来一位全身着黑,二十多岁的书生,招呼老九道:“九九,这个水二娃是我邻居的侄娃子,他虽是毛贼,却有点义气,现已改过自新,你就放他一马好了。”接着他又回头对水二娃道:“今天的事情对你算是教训,常言道,一个鸡蛋吃不饱,贼名却要背到老。你今后要走正路,勿再作奸犯科。”水二娃见来人替他讲情,慌忙拱手称谢,拖头鼠窜而去。
 来者姓邱名墨砚,也出生在锦江河畔。为人刚直,好文,素有锦江才子之称,十几岁便同毛月梦诗文唱和,的确才高学厚,为人景仰。……水二娃走后,老九指着邱墨砚同大家相互作了介绍。罗汉见他全身着黑,联想毛月梦经常提到的绰号“黑乌鸦”的诗人,听说他便是邱墨砚,连忙点头称道久仰。
《方脑壳传奇》(续集)第一回“孙九路锦江惊旧事 陈罗汉恬淡忆往昔”交代:
  
孙九路同陈罗汉在锦江河畔背着手走了一段路,突然问陈罗汉知不知道,丘墨砚为什么全身着黑的原因?问完见陈罗汉没有回答,主动解释说:“墨砚兄之所以全身着黑,是在无声抗议,抗议这个社会没有光明。墨砚兄说,旧社会,成都有个叫刘诗亮的才子,大白天提着灯笼在街上走,别人问他这是干啥?刘才子说没光明,看不见,墨砚兄就是在学那人。”接下来,孙九路情不自禁轻声唱道:
“星星月亮那样暗淡,江涛仿佛为我吟叹,我凝望呀凝望着天边,几时才有晨曦的光烂……”孙九路唱完,解释说:“这歌词也是墨砚兄写的,内容表达了他对光明的向往。”
——书中“孙九路”,就是九九。化名的“邱墨砚”,正是陈墨。
王尔德精辟讲:“一个人生活中的真实事情不是他所做的那些事,而是围绕着他形成的传奇。你永远不该摧毁传奇。只有通过它们,我们才可能对一个人的真实相貌略有了解。”毫无疑问,不该摧毁传奇。而叙述在宇宙时空中,也有它自己的位置。
话该说清了,又猛然想到——为什么是陈墨,一个“引车卖浆者”?
一方面是人们抱怨:“五十年代以后的大陆学术与思想,恐怕称不上一部真正的学术史与思想史。时而虚假繁荣,一哄而起,时而万马齐喑,遍野寒蝉,由此造成士人内心之畸型残破,大概只有起龚自珍于地下,重写一篇《病梅馆记》,方能描述。”(朱学勤:《我们连“愧对顾准”都不敢说》)这是确凿无疑的。可在另一方面,“黑衣人走過板橋”……
看来陈墨想过很多次。一次是1998年,读孙静轩长诗《告别二十世纪》后写:
 
一般意义上的所谓“粗话”,即“粗人”常挂在嘴边的那种“日妈倒娘”的脏话或流活。不过现在时代进步了,“粗人”概念有了质变:过去引车卖浆所谓干“粗活”下体力的最底层人民,近五十年却充塞了不少国民党的知识分子、被历次运动清洗出共产党的“反动学术权威”以及大量的右派和整整一代知识青年。而坐轿子的则多系泥巴脚杆,斗大的字认不到一筐。所以,以社会地位之上下来划分人群文明程度、文化水准的“粗细”,显然不再准确,也行之不通。
(《粗话——孙静轩长诗〈告别二十世纪〉读后》)
一次是1987年笔记,2015年初改《關於八僊——道家標榜的理想的八種生存狀态》一文中,专门有“成都散僊”一节: 
六十年代初,人民挨餓,國家困難,很多冒進的國營企業紛紛“下馬”(倒閉),大量人員堆積在底層“待業”(找活路)。於是有了一個新名詞,曰“社閑”(“社會閑散勞動力”之簡稱,其實就是“失業者”)。葉子老師就是其中之一。只是其他社閑尚屬“主人翁”,而他是“專政對象”(黑五類),雖同樣賣苦力,肩挑背磨,政治地位却有天壤之别。然而,向來並不把“主流”當回事的成都苦力們,却不買官方的帳,而將自己這個“渾身解數,用以刨食”的群落,自稱為“散眼子”或“散僊”。散者,散漫無歸之謂也。
“散僊”們的活法與審美,天然地接近道家,而對主流的“冠冕堂皇”,嗤之以鼻。——這種底層文化,也許由來已久(幾千年),也許天府之國生存不難,依賴君國社稷較少,獨立本能,得以天造地設水到而渠成。  
我就是在這種文化氛圍中成長的。
再一次是2006年6月,回顾自己的“胡适阅读史”时写:自己读胡适,同绝大多数国人不同步。记得文革到了武斗时期,全民已疯狂,有些地区毁村灭城,人成千成万地死。“而我则在枪炮声中直接进入二、三十年代,象当时的读者一样,读着胡适”:
……因我是社会最低层靠卖气力营生的“闲民”(官方叫“社闲”或“社青”,即那种做建筑工地担抬挖气力活临时普工而无正式单位者),所以可以游离于整个社会风尚、运动、政治之外,充当一个置身事外的观众,可以从从容容地去不读那全民必读的烂书和社论,而去读胡适。
我是这个制度的贱民与弃儿,从来没有上场的资格,命中注定人生苍白、终身庸碌。是胡适他们的五·四新文化改变了我,重铸了我,让我和另外一个我分裂开来。
(陈墨《我读胡适——为冉云飞网上“我读胡适”征文而作》)
此段文字,可圈可点。“这个制度的贱民与弃儿”,“可以游离于整个社会风尚、运动、政治之外,充当一个置身事外的观众”,可以从从容容地去不读那全民必读的烂书和社论,而去读自己想读的……一系列“可以”什么意思?老实说,需要细想一下。就像高尔泰《寻找家园》中有篇《面壁记》,“身份自觉”地写:“这些洞窟壁画,以前都曾看过。但是拄着扫帚看到的,同拿着卡片或者画笔看到的,又不相同。……对于卡片来说它们是资料。对于画笔来说它们是范本。对于以待罪之身,手持箕扫,心无所求,依次从容不迫地看下去的我来说,它们成了心灵史,成了一个思维空间的广延量。”
——面对“待罪之身”,需要细想一下。不同的身份,怎么一样呢?就像文革“造反”大潮中,造反派与保守派(保皇派)怎么能一样呢?哪怕同为造反派,代表临时工、合同工、外包工等底层群体利益的“红造总”,与那些国营企业尤其是军工大厂的“工人阶级”又怎么一样呢?……当然这是,社会史的眼光。很高兴地看到,在文革研究领域,有了“社会史视野下‘文化大革命’研究”(如董国强)。还有已故的杨小凯先生,早已注意到文革造反中“市民的反政治迫害运动”……网上浏览中,注意到杜钧福《文革造反派的市民背景和知识背景》一文,也发人所未发。他说参加过文革的大知识分子,很难看到深刻的思想;“那时许多异端—先行者,往往属于边缘知识分子,而且都是单枪匹马”:
在文革前的主流话语系统中,视市民阶层为异己力量,用“社会闲散人员”、“社会渣滓”等含糊的贬意词来称呼。实际上他们之中无不含辛茹苦地挣扎求生。……除去反抗歧视,争取现实利益以外,市民的另一特征就是他们基本上游离于历次政治运动和政治生活以外。政治运动都在单位内进行,市民阶层就是没受过或很少受过传统的政治教育的那部分人,他们习惯以常人的立场观察文化大革命。这使他们从旁观者变为参与者时,常常站在被压迫被损害的一方面。
一位原中央文革的记者说:“在干部队伍中,往往是文化程度较高者反而较早地接受了‘左’的思想。”(张云勋:《贵州夺权前后--一个记者三到贵州所了解的片断情况》,搜狐博客,2010)这也是当然的,因为“左”的思想,尽管很“左”,但终归是思想。有思想和无思想是很不一样的。
他把自己的思考,上升到“历史哲学”高度——“这不是偶然的现象。站在无组织、散漫、被人所轻视的市民背后的是多元化的社会;而其面对的则是党和国家,是僵硬的斯大林体制,是国家对社会的吞噬。所以这一对立,实际上是社会PK国家。”——看到这样的论断,我又一次“如受电然”。无独有偶的是,娜杰日达·曼德施塔姆有类似发现:“在那段严酷时期,工人家庭里的谈话要比知识分子们的谈话开诚布公得多。”无独有偶的是,讨论“文革时期的地下文学”时,北岛有类似眼光。其答《南方都市报》记者采访时讲:
《今天》的重要成员几乎都是青年工人,有人半开玩笑地说:“《今天》是工人教育知识分子的运动”;而知识分子作为群体当时在精神上已被彻底打垮,无力载道,致使文化传统的链条断裂。无知者无畏,正是一批没受过多少正规教育的青年人敢领风气之先,在历史的转折时刻闯出条新路。“为有源头活水来”,这是中国文学的可悲之处,又是幸运之处,纵然有种种缺憾,毕竟提供了一种新的可能。
我的确想到:表面上看铁板一块的“大一统”社会,或许在“国家”之外仍有“社会”的空间?由于他们肉身和头脑未被“单位化”、“组织化”,由于“他们基本上游离于历次政治运动和政治生活以外”,而使“礼失求诸野”的古话在今天有了新的意义?虽然从传播角度讲,肯定处于占位的不利……的确想到这个方面,想到“大地和尘世因素”。就研究路径讲,是为“社会史视野下的中国现当代文学”。不争之实是,近年来研究范式发生转换,革命的“合法性”与新文学的“先进性”受到挑战,“对‘多元共生格局’的强调意味着已很难找到一个现成的、整全的历史叙述框架来替代过去革命史衍生出来的现代论述。”(程凯:《“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性》,《文学评论》2015年第6期)
我要强调的是,“地下文学”的研究中,尤需此种眼光或自觉。若用陈墨的话,即是“成都散僊PK单位体制”……细思之,此种社会史的视角,与理论上“深处的美学”是重叠的。王尔德《自深深处》云:悲怆中自有圣洁之境。“不止于此,关于悲怆,还有一个严酷的、非同一般的现实。我说过我曾是我这个时代艺术与文化的象征。而同我一起呆在这不幸的地方的每一个不幸的人,无不象征着生活的真谛。因为生活的真谛即是受苦。藏在万事万物背后的就是这个。”他的话,我们中国人容易听懂。自古以来发愤著述(司马迁)、“文穷益工”(韩愈)、“天以百凶成就一词人”(王国维)等等……原是放之四海而皆准的。只是我想到,对“中国当代地下文学”的开掘来说,它或者具有更特殊的指导意义?
汉娜·阿伦特如是讲:“通常,一个时代在那些最少受它影响,距离它最远,也因此遭受最多不幸的人身上打下它最清晰的烙印。”索尔仁尼琴《古拉格群岛》如是写:
 
思考吧!从你的苦难中做出结论吧。
……监狱是思考的好地方,劳改营也不坏。主要是因为没有集会。十年之内你摆脱了任何集会!这岂不等于呼吸山间的空气?……头脑的自由 ——这难道不是群岛生活的优越性吗?
 
尾声、魂兮可以归来
 
“誰能看得見你喲/黑暗深處的躬耕者?”(《蚯蚓》)
——目前难说。所以上个世纪九十年代,陈墨表达“独白的无奈和无奈的独白”:
  ……几十年来,我为了创造“奇特的自由”,吐“思”作茧,自我放逐自我封闭。这无疑是一种变态,——孤独的虫对“自由”的创造性变态。或许,这也正是庄子“蝴蝶梦”的全部内涵。每当我的心中生出对人类“可悯”悲情的时候,我知道,我正用我美丽的翅膀飞向苍穹。--也许,我根本飞不出这“城堡”,也许,我会在一场突如其来的暴风雨夜悄然死去。但我毕竟飞过了。我自信我已超越了屈原,超越了东坡和张岱,超越了余光中和张爱玲,超越了所有失语的人和把艺术用于 "功利"目的的人。
  然而,我的眼中仍有一滴清泪,因为我仍然孤独,而且我清楚自己并非真正的旁观者。 
              
“郁郁涧底松,离离山上苗”——所表述的,还是一个文化政治或传播学的道理。
2012年11月20日“陈墨之博”,在《桃花扇》、《暗香》、《解語花》题下按语:
所謂“集”,又不能見天,不過抄在活頁記事本上,滿足心理上一種虛無飄渺的虚榮罷了。然而,我們這夥熱愛詩歌的“黑五類狗仔子”,却全靠這點虚榮,才活了出來,最終也才稍微活出了個人樣。
但是怎么说呢?“如何十二金人外,犹有人间铁未销?”——这一问很重要。
2000年8月,陈墨《茶铺派文学“理论”现编之三 理水》一文揭发:一方面,当代政治“以人民的名义”用文字狱、吃掉了一大批文人;另一方面,这政治的紧箍咒如此这般地就异化掉所有不再敢发任何杂音的苟活文人。于是,在“红海洋”、“红歌潮”的背后,是万马齐喑与噤若寒蝉:
……如此,我的文学也许才算得上是纯粹我个人的:蚂蚁告诉大象,你可以踩死我,但我不服!纵然十三亿蚂蚁都服了,我!也!不!服!
因此,我也许在纯“不服”的写作中,才能找到点点自由和小小乐趣;才能证明自己有血有肉的存在。而不是他们十三亿中的那个微不足道的数字:既可忽略不记,又可随便代表。
“犹有野夫肝胆在,空山相对暗吞声”——这一点很重要。用汉娜•阿伦特的话:
即使是在最黑暗的时代中,我们也有权去期待一种启明(illumination),这种启明或许并不来自理论和概念,而更多地来自一种不确定的、闪烁而又经常很微弱的光亮。这光亮源于某些男人和女人,源于他们的生命和作品,它们在几乎所有情况下都点燃着,并把光散射到他们在尘世所拥有的生命所及的全部范围。像我们这样长期习惯了黑暗的眼睛,几乎无法告知人们,那些光到底是蜡烛的光芒还是炽烈的阳光。但是这样一种客观的评判工作,对我而言似乎是件次要的事情,因而可以安心地留给后人。
(汉娜·阿伦特:《黑暗时代的人们》“作者序”,王凌云译,江苏教育出版社,2006年7月)
经过半个世纪的蛰伏,决心从洞中爬出来——没人多少人围观、打量?不要紧!
 已经是一项奇迹,一项了不起的胜利。了不起的苏俄女性娜杰日达·曼德施塔姆讲:“文章有很多种丢失的可能,比得到保护的可能性更多。……得到保存的所有东西,都是奇迹显现的结果。”“幸运的是,我活了下来,保住了这些诗。如今诗不会再丢了,应该把这视为一种成功。”针对一时的不被认可,她不在意地讲:“谈论一位诗人不被其同代人所承认,这样的话题是天真的。为诗人感到高兴的人和因诗人而发疯的人,都能立马辨认出一位真正的诗人来。诗人能让许多人生气和发疯。”(《曼德施塔姆夫人回忆录》,刘文飞译,广西师范大学出版社,2013年9月,第264页)
诗的生命力如此顽强。在我们过去的时代,曾有“但是洛阳城里客, 家传一本杏殇诗”的传奇。可更多的,是“前辈有谁同此恨,雪庵和尚读《离骚》”(方文)的默默接受。现在进入二十一世纪,还出现“……这也算现代中国诗歌史上的怪事一桩”,说怪也不怪。它本身印证着《河滿子 •双十节》(在博客上登出时,改题《河滿子•國慶》)之真实不虚:
吟斷求索之句,未見啓明之星。……五柳難隔風雨,孤心今夜苔生。
只有尽其在我、安之若素。美学家高尔泰讲:“如果一个人面对古代的东西,比如原始洞窟岩画、埃及法老陵墓或者希腊神庙,只能看到它们的考古价值,看不到那些个里面至今活着的审美精神,那么这个人不足以与谈人文。如果一个人读了释迦牟尼、柏拉图、老子、庄子、李白、杜甫,说是‘至今已觉不新鲜’,那么这个人不足以与谈历史。”(高尔泰《寻找家园,就是寻找意义》)社会学家爱德华·希尔斯写:“对科学和学术来说,时间的流逝是废弃旧物的缘由……艺术和文学作品则不然。如果它们在自己的时代就不算上乘作品,那么它们就会湮没,在大多数情况下,永远不为人知。但也有例外,有些作品一开始被任命错误地评判,任其湮没,后来却被重新发掘,成为被人们大量承袭的积存中的一部分。”(爱德华·希尔斯《论传统》,上海世纪出版集团,2009年7月)生活与写作环境跟我们比较接近的索尔仁尼琴,这位曾经的“深水鱼”在诺奖受奖演说中一再致意:
……那些已经享有文名的落入那个深渊的人起码还被人所知,但又有多少人从未被认出过,从未在公开场合被提及过一次?而且实际上没有人曾设法返回。一整个民族文学留存在那儿,湮没无闻,不仅没有坟墓,而且甚至没有贴身衣裤,赤裸着,脚趾上贴着号码。俄国文学没有一刻停止过,但是在外界看来却似乎是一片荒原!在一片和平的森林能够长成的地方,经过一阵砍伐之后,却仍有两三棵侥幸生存的树。
我和我的同事们,也在通过自己的努力证明:其实中国文学也不曾停止过,哪怕在外界看来似乎是一片荒原……2005年6月,我们的朋友王怡在第71届国际笔会年会上,做题为《我们不是作家,是人质》的发言,提出“在我的国家,所谓作家,不过就是有能力通过文字、通过写作而使自己活得不像狗的人”:
我的一位朋友,从 1979年开始主编一份民间文学刊物《野草》,直到2004年因某期杂志被抄家。他在接受国外文学研究者采访时,拒绝透露刊物同仁们的真实姓名。他谈到一个“以笔名行世”的概念。数十年来,他以笔名和朋友和世人相交。他的真名在肉身的世界中反而不显。他的真名,几乎只留在政府颁发的各种证件、各种隐密的档案中,只留在那些被专制权力辖制的领域。换句话说,当他以真名出现的时候,他不是作家,他只是一个人质。他的笔也不是笔,而是一副镣铐。
笔名是什么,笔名就是自我的命名。除了躲避政治危险之外,笔名是卑微者抵抗肉身世界中的屈辱,使自己活在另一个国度的护照。在一个不允许自由写作的制度下,笔名是他唯一与灵魂同在的名字。对我来说,写作使我的真实姓名成为另一个名字,一个符号相同但价值迥异的笔名,一个不被我的政府压迫的、属灵的名字。对我这位朋友来说,他选择以另一个名字行在世上,意味着他至少有一部分是高贵的,是未曾屈服在政治权力的压制下的。是不由这个世界统治的。
他指的是陈墨。请看自订《陈墨小传》:
 
陈墨,字砚冰,成都人。父姓何,母姓陈,故本名有二,乳名阳生,绰名乌鸦,另有笔名秋小叶、一丁、何必、何苦、野放等,一度曾冒名徐志摩、戴望舒、朱湘、卞之琳等。或问:“一个苦力有这许多笔名,岂非画饼充饥乎?”答曰:“官方文坛多用本名——直接受利,地下文学多用笔名——聊以禳祸耳,时代使然,身不由己。再举例说,写下以上文字,则早被何必、何苦骂得狗血淋头也,则又系时代使然、身不由己也。信否?” 
 
——如此这般,是“隐微写作”上升为“身体写作”,或者说两者合一。用陈墨话讲,当身、心无法统一时,只有“人格分裂”一途。用某高僧的诗,即是“但能触处回光照,莫被尘劳困主公”——“主公者,精神的自我也。因此这禅机等于说——用自强的种种不自由,换来陈墨的点点自由。”(《清言小品》)“白天,我们是猪,是面团,是俗众中的一员;但在夜晚,我们是人,是自己,是放飞的野鸽子。”(《我的媚俗观——野性的证明》)
陈墨及其诗友的半个世纪,恰如赫尔岑描述十九世纪的俄国文学——“意识一旦觉醒,人就会带着厌恶的心情看到他周围的丑恶现实”:
要从这阴暗的时代中吸取空气,必须具备另一种气质;必须从小就习惯于这种连续不断的、狂吹猛打的寒风;必须对无法解决的疑问,对苦难重重的现实,对本身的软弱,对每日的屈辱,能安然处之;必须从初离襁褓的岁月起,就具备隐藏一切激情的习惯,不仅能把它埋在心底,不使消失,而且相反,能使潜伏心头的一切在无言的愤怒中日趋成熟。必须善于为了爱而恨,为了人道而憎恶;必须拥有无限的自豪感,能够在脚镣手铐的束缚中,把头高高抬起。
                      (《赫尔岑论俄国文学》,项星耀译,《世界文学》1962年第3期)
我花了很多时间,论证《落叶集》写作时间。不是单纯搞考证,不是单为一本诗集,也不是单为陈墨个人。而是想以这种方式,向已逝的叶子老师,向跟他一样的人,“向所有被时代践踏、侮辱、伤害的人致敬”(龙应台《大江大海1949》)。想以这种方式,为中国的地下文学招魂。想以这种方式,为陈墨和他的诗友,为跟他们一样的写作者,“为了那些和我一样的写作者寻求理解、帮助和见证”(王怡)。我想尽自己的学者本分,为故国招魂。
2014年8月8日,前年10月去世的民间思想家、文革研究者周伦佐,估计我从德国旅游回来后,发来邮件说:
陈墨当然值得研究和评论。不仅人好,诗作也极其难得。在那个绝对专制主义年代的同龄人中,能够写出这种背离官方意识形态的构思模式和表达方式之作品者,极其罕见。
能够一生与诗相伴是幸运的,无论诗歌是否在名利层面给作者带来成功。
当然而今眼目下,《我早期的六个诗集》就算“见天”了,又能怎么样?包括我花力气写文章,能有什么效果?内心是怀疑的。“野草自緑,不望發現”(《讀钱雜記 二十二、關於“隠士”》),这是陈墨自我打气的话。我能东施效颦吗?写这篇文章本来就是为“解码”,本来就是想“广而告之”……但是的确,无“考古惊天下”的自信。怎么办呢?也只有尽其在我。再说,毕竟研读历史的人,多少有一点历史眼光。尤其是冷静下来,想到阿伦特的提醒——“当我们思考这些黑暗时代,思考在其中生活和活动的人们时,我们必须把这种伪装也纳入到思考范围之内……”时,就忍不住想:还要怎么样?够幸运的了!
你够幸运了:人完好,作品留下来……的确该对照,多少人琴尽亡。像前面提到的曾缄《双雷引》,所“哀”的琴家裴铁侠夫妇……“嵇康毕命尚弹琴,向秀何心听邻笛。询君身后竟何有,绝笔空馀数行墨。”想那了不起的岁月,焚琴煮鹤不稀奇。比如聂绀弩,据说1965年初,有过焚诗的举动。曾经的政法工作者寓真《聂绀弩刑事档案》一文写:
 
……聂绀弩烧掉了许多诗稿,这无疑是一大憾事。有些作品另有抄件在朋友手中,或是进入了司法机关的档案,有些作品聂后来又回忆重写了,也有一些作品永远找不回来了,这是无可弥补的损失。在我们为聂绀弩焚诗而深憾的时候,也许更应该想想在那些政治运动接二连三的年代里,有多少诗人和著作家都曾经将自己的创作付之一炬,都曾经有过不许写、不敢写、不能写的残酷遭遇啊!
(寓真:《聂绀弩刑事档案》,《中国作家》纪实版2009 年第 2期)
再如高尔泰《天空地白》披露,文革初烧了些“命根子“:
六月初,全所进城,听“横扫一切牛鬼蛇神”的动员报告。那天回来,连夜把所有的文稿笔记呼啦啦翻了一遍,挑出最要紧的,包在衣服里,让她带到娘家存放。要求她在那边住一段时间,到形势明朗了再回来。正好第二天有便车,她走了。……紧接着狼群就扑上来了……她告诉我,城里也很乱。茨恩害怕,趁她不在,把我那些文稿笔记全部烧了。为此她同妹妹大哭大吵了一架,说那是我的命根子。妹说他不要命我们还要,命都没了根子有啥用。妈怕外面听见,发怒把她们赶了出去,说你们有胆,到大街上吵去。说完这事她哭了,一叠连声说对不起。文稿没了,是我最大的失败,但既无可挽回,也只有劝她别想。
那个年头的故事,真如一位学者感慨:“那个年代, 想写诗而不把自己写成反革命, 恐怕不是容易事。”(赵毅衡:《人生何必为一把葱——〈陈敬容诗文集〉序》,《书城》2008年11期)因此,历史学家周一良的儿子回忆:“文字的东西最要不得”,“四九年以后的中国大陆,领袖和当局垄断一切资源。……这个社会对反对意见不给任何生存空间,要人在如此既诛心又杀身的压力下坚持独立人格,无异逼人去死。所以就连因帮闲而名列第一大无耻的郭沫若,我对他也寄予同情。”(周启博:《百般委曲难求全——一个人文学者的悲哀》)尽管如此,因人而异。如汉娜·阿伦特揭示,“尽管这一时代夺去了他们当中某些人的生命并决定了另一些人的生活和工作,仍然有极少数人几乎不受它的影响和控制。”爱德华•希尔斯则提醒,甚至诗人、作家不同的性情,都在其中发挥着作用:
在自由国家中,传统不是统一不变和强制性的,但是它们确实存在着,并且影响着作家的成功机会,影响着他们选择的模式。在极权社会里,对出版的控制更为集中,“作家协会”或“作家学院”坚持文学的正统性,这就限制了作家在最适宜于他们的传统之中写作的自由。对那些在政治和宗教观点上与协会或学院官员不相一致的作家,这类限制显得最为明显。这些限制在性格强硬的作家身上则失去了效力。协会或学会虽然可以阻止在本国出版这些作家的作品,并且阻止他们以写作为生,但它们却不能完全阻止作家按照自己的意愿进行写作。文学创作的传统如此之强大,他们在世界范围内的传播如此之广泛,以至伟大作品永远会保持其魅力,并引导具有坚强个性的人去从事文学创作。
(爱德华·希尔斯:《论传统》,第168页,上海人民出版社,2009年7月)
陈墨值得庆幸。正如其为老友邓垦保存下自己的《琴声》所写按语:
这篇散文写于47年前,那时我19岁。诗友雪梦很喜欢,留住了它。我的早期习作,写作年代皆标为20年代,想以此避祸禳灾耳。然而,纵如此小心,班房虽未坐成,诗稿文稿却因而焚毁遗失了不少!这篇《琴声》,不是雪梦偏爱,早就尸骨无存灰飞烟灭了。既然天不灭它,就让它飘向远方吧!
 “言语没有死亡的地方,未来才能得救。”(《牛犊顶橡树》)——这是莉吉娅·楚科夫斯卡娅写给索尔仁尼琴的信中的话。“想到布罗茨基,我想提出他的教育意义。我们还有人像他喜欢俄语那样喜欢我们的语言吗?”这是米沃什《关于布罗茨基的笔记》中的话。在艰难的岁月中,陈墨一再告诉自己:“我大漢民族的語言是《詩經》、《楚辭》、唐詩宋詞元曲明清小說、以及五四新文學的語言”,這語言如水,好像流逝了,不再回來了,但過了一段時期,依舊活活潑潑地流着。那次第,像其古体诗词《沁園春·夢中家》所展示:
杏雨剛定,又起槐煙,陋巷籬笆。得頑雲怪虹,菡風穀雨,月肥星瘦,野草閑花。九折羊腸,千盤鳥跡,老樹旁邉是我家。溪聲改,有漢唐鼓點,兩晉鳴蛙。
——也或许只是,个人的幸运?但我觉得,像这锦江,“锦已走,江未走”。
 
用高尔泰先生《寻找家园》序中的话:
 
……血腥污泥深处,浸润着蔷薇色的天空。碑碣沉沉,花影朦胧,蓝火在荒沙里流动……不知道是无序中的梦境?还是看不见的命运之手?毕竟,我之所以四十多年来没有窒息而死,之所以烧焦了一半的树上能留下这若干细果,都无非因为,能如此这般做梦。
 
应该如是想,文章甘沦落。无论作为蚁民,还是爱诗的人,想要心灵的呼吸,不算什么“奢求”吧?抱定“文章我自甘沦落,不觅封侯但觅诗”(陈寅恪)宗旨,也不算什么“高标”吧?更不用说,“对于大多数人来说,生活在地下秘密进行着。小丑嘲笑着,用密码和隐喻躲避着,保护着人性。”(马内阿)——本来就是心照不宣、何必拆穿的事。更不用说,任何社会、任何时候都有“荆天棘地犹青史,誓死鲁连不帝秦”(邵燕祥)的故事,鼓舞着“匹夫不可夺志”的后人负重前行。
 
拈出“弱德之美”的古诗词鉴赏家叶嘉莹,细读《伯夷列传》时写:
 
可是有人就说了:一个人死也死了,苦难也受了,不管是《春秋》赞扬他还是《史记》赞扬他,又有什么用处呢?不错,“千秋万岁名,寂寞身后事”,不朽之名对本人来说是没有实际意义的。可是我们中国的历史和中国的文化,或者世界的历史和整个人类的文化,它们之所以有光明,就是因为有这些为了正义的持守而受苦难和杀身成仁、舍生取义的人物。他们的价值就在于为后人留下了黑暗之中的一线光明。所以,用文字把这些人记录下来,使他们的名字不朽,不仅仅是为了还他们本人一个公平,更重要的是给后人以激励和希望。
 
(叶嘉莹:《神龙见首不见尾——谈〈史记•伯夷列传〉的章法与词之若隐若现的美感特质》,《天津大学学报(社会科学版)》1999年01期)
 
在我看来,《落叶集》、《我早期的六个诗集》的意义就在这里。我想提高声音,说它们像四百年前顾炎武《井中心史歌》:“著书一卷称心史,万古此心心此理。千寻幽井置铁函,百拜丹心今未死。”像一百年前梁启超《重印郑所南心史序》:“此书一日在天壤, 则先生之精神与中国永无尽也”。像五、六十年前陈寅恪《柳如是别传》:“珍重承天井中水,人间惟此是安流。”又像邵燕祥题词《牟宜之诗》:“百年沧海故迟迟,剩有焚馀一卷诗。”
最后,抄一段陈墨谈论“陶潜现象”的话,来结束本文:
 
现在,时代不同了,陶潜的“志”和“情”已失去现实意义,他的人格力量很难在现代找到共鸣。我们的时代,腐蚀性更强,生活充满着危机,在传统文化的泥石流里、在人格大裂变的运动中,当我们的生活不再“淡泊与宁静”时,我们的人品就再也“清高”不起来了。但我们的挣扎是真实的,我们的求索是真实的,我们反污染的搏击也是真实的。因为我们在“文字狱”的阴影下坚持创作,既不为名为利,也不想赢得唾沫或掌声。这只是我们找回一个真我的形式。只要“真”,我想后人一定会欣赏我们带有疤痕的人品,并享玩我们略带苦涩的文字。
----但愿那时的人们,不再有我们的命运。
                                          (陈墨:《“陶”话——小议“陶潜现象”》)
 
2018年2月9日星期五    初稿
2018年3月3日星期六    二稿于凤栖山中
2018年3月26日星期一   三稿于凤栖山中
2018年3月30日星期五   四稿于凤栖山中
2018年4月12日星期四   定稿于家中
 
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