油画东渐的源头有两支，一支由外国传教士带入中国，一支由留学生到西方取回中国。传教士又分两支，一支进入宫廷，为皇权服务；一支在教堂举办的孤儿院里从事西画教育。留学生也分两支，一支赴东洋，去了日本；一支赴西洋，主要去了法国。这两支中，以赴西洋的阵容为强。

油画属於艺术范畴，油画的艺术分野由油画的自然属性、审美情趣和价值内涵来界定；抑或以油画的技法和形式、流派和风格、体裁和意境的不同来区分。它是艺术家对自然和生活进行观察之后，将个人的情感与思考以油画的形式呈现给社会的鉴赏品，具有强烈的艺术品性和个人创造性的印记，是艺术家自由心灵的记录。

中国油画的艺术分野在第一代中国油画家中就已经形成初步格局。有碍於油画主流话语的压制，长期以来人们回避这个话题，但这并不表明学术上的分野不存在。中国油画早期的学术分野，取决于画家所崇尚的流派和审美价值，取决于他们使用的艺术语汇。自西学东渐以来，中国艺术就有京派海派之分，京派注重传统文化的传承，海派注重时代精神的吸纳；京派注重民族遗产的发扬光大，海派注重外来文化的兼收并蓄；京派注重大陆文化的深层挖掘，海派注重海洋文化的空间拓展。借用地缘艺术的历史看中国油画的发展也有类似的情况。油画界有“北徐南林”之说，“北徐”即以北平艺专徐悲鸿为代表的古典现实主义和写实主义，此为京派；“南林”即以杭州艺专林风眠为代表的后印象主义和早期现代主义，此为海派。

徐悲鸿这位江南布衣出生的油画宗师在现实主义的领地辛勤耕耘，坚守著写实主义的信念，在忠实具象表现的原则上，衍生出浪漫主义情怀，同时兼收并蓄早期印象派的光色技法。现实主义在中国有著广袤的社会基础，它所展现的精神世界容易为民众所理解，它所使用的美术语汇和形式容易为民众所读懂和接受。徐悲鸿的画大气磅礴，与民族和人民休戚与共，他习惯以古典题材诠释现实生活，如他的《田横五百士》、《傒我后》、《愚翁移山》和《蔡公时殉难》等。与徐悲鸿一起坚持现实主义写实主义的还有严文梁、常书鸿、吕斯百等等，追随他们足迹的则有吴作人、冯法祀、艾中信等。但是徐悲鸿对中国油画的贡献并不是他的画作，而是以徐悲鸿所推崇的美学价值体系所建立起来的中国油画的主流学派。这个以徐悲鸿的名字命名的中国现实主义学派占据著中国美术的主体资源，也是唯一略有力量与来自苏俄的伪现实主义抗衡的学派，尽管这一学派在历次政治运动中都被排挤出局。徐悲鸿在建立自己美学思想体系的同时也建立起了一个务实的美术教育体系和操作性强的写实训练方法。徐悲鸿识才、育才、爱才、惜才、用才、护才，加之他个人的秉赋心性和人格魅力，使其门下精英云集，人才济济，阵容十分强大。这是其他油画学派所望尘莫及的。但是，至今人们都难以对徐悲鸿先生作客观评价，盖因写实主义控制了中国油画的主流话语，徐先生的门生争相以溢美之辞为他编织各种政治艺术杂陈的耀眼光环，在众口一词将他尊为师祖的同时，把他变成了一个空洞的僵化的艺术符号。对徐先生的赞美无法跳出极权意识形态所规范了的那些政治套语，遗憾得是他画作中原本朴素的、生动的、真情的部分却被概念化和空泛化了，这些盲目的评价控制着话语霸权，有形无形地压制着其他批评的声音。更何况抬高恩师，弟子岂有不受益之理。徐悲鸿的思想左倾，这个弱点模糊了他对艺术真谛的深度理解和对美学的广义认识。他反对一切非写实形式的艺术流派，暴露了他艺术悟性的欠缺，而实际上是矮化了自己。他对苏联苏维埃美术赞美有加，误导他的门生相继陷入迷途。他过早地逝世，使他身前未能遏制初见睨端的伪现实主义，也没能看到他的学派在他身后所受到打击和被极权当局诱奸的耻辱。如果他能看到他的学生们在极权制度鼎盛时期的谄媚作品，他当羞愧于九泉之下。

中国第一代油画家徐悲鸿：横田五百士 1928

中国第一代油画家徐悲鸿：横田五百士 1928

林风眠是中国油画的海派代表，他领导下的杭州艺专在蔡元培先生的关怀下建设得比他早年任职的北京艺专更具浓厚的学术自由色彩。林风眠面对中国画墨守成规的陋习，确立并坚定了自己的使命，那就是打破常规，越过现实主义，直接对梵高(Van Gogh)以后各个现代主义油画派别进行广泛的学术探索和研究。他的油画不仅在流派上与徐悲鸿的写实主义不同，而且主题的选择也与徐悲鸿相异。徐悲鸿的油画多倾注着对民族命运的关注和情感，而林风眠的油画则更多地充满着对人和人类命运的思考。他的早期作品就开始了对人生奥秘的探索，对人道主义的敬畏和对人类苦难的同情，如他的《生之欲》、《人道》、《民间》、《人类的痛苦》等等，难能可贵。1925年他为巴黎国际博览会所作的巨幅油画《摸索》，把梵高与荷马、耶稣、伽利略、米开朗基罗、歌德、托尔斯泰和易卜生等人文科学巨匠画在了一起，不仅展示了梵高在他心目中的地位，而且表达了一种将艺术与文学、宗教、科学和哲学放在一起思考的艺术胸襟。他晚期的作品以“西法中画”创造出他独特的民族风格，如《渔妇》、《霸王别姬》。他所钟爱的表现主义，抽象主义，现代主义和后现代主义，在中国的命运远远不及写实主义和现实主义那么幸运。他选择的是一条“我入地狱”的道路，一条以生命和鲜血作铺垫的殉道者之路。他倾毕生精力作画、著书和育人，但他不为极权体制所容，因为他所钟爱的流派有个显著的标记：“叛逆”，这使得他不断地遭受讥讽、冷遇、排挤、打击和迫害。他在四面楚歌中坚持著创作思维的自由、价值取向的审美、艺术情怀的真诚和油画发展的多元化，他特别注重情感和个性的并行勃发，并最终建立了一个以他为代表人物的中国油画理论体系──中国学院派的表现主义体系，被人们命名为“林风眠式表现主义”。他领导下的杭州艺专建立起了一支钟情表现主义、后现代主义和造型艺术的画家和雕塑家队伍，向人民奉献了一批不同于古典写实主义的精品画作和人才，如朱德群、赵无极、吴冠中、董希文和苏天赐等一批具有前瞻性艺术目光的大画家们，这些都是在中国艺术界风口浪尖上的弄潮儿，引领着中国油画的现代潮流。林风眠的艺术家气质、艺术思想和艺术批判精神，奠定着他中国现代绘画奠基人的地位。他对西方艺术评论家诸如斯宾塞，托尔斯泰就艺术本质的见解所提出的批评，至今看来都是睿智的真知灼见。比如，托尔斯泰说：“如多数人懂的，多数人说好的便是好艺术；多数人不懂的，多数人说不好的，便是坏艺术”，而林风眠一针见血地说：“如果是这样，艺术家将变为多数人的奴隶，而消失其性情与情绪之表现”。又说：“应有相当的训练，才能有鉴赏能力”。今日泛滥成灾的文化媚俗与大众媚俗，林风眠早在上个世纪二十年代就批判过了。一个坚持中西文化调和与互补主张的温和人，却在艺术本质和艺术鉴赏这些问题上尖锐地挑战西方艺术大师，如果不是大师风范，岂能有这等气魄。


中国第一代油画家林风眠： 渔获

刘海粟的艺术生涯游离于京派与海派之间，论资格，他当然不会甘居徐、林之下；论能力，他却无意独创一脉，於是便在具象和抽象之间穿梭。他的油画有写意的韵味，他的水墨有印象的光泽。他的作品既有石涛遗风，又有梵高丰采，展现了他兼容并包，兼收并蓄的大家风范。刘海粟历来倡导美术改革，喜标新立异，善口出狂言，素有“海粟之狂”和“艺术叛徒”之称。他首倡女体写生、率先实行男女同校，创刊《美术》杂志等等，无不走在时代前列。虽然毕生忠於写实主义的徐悲鸿对心仪后印象主义的刘海粟颇有微词，对其频频发起抨击，但刘海粟宁可被时代和同辈人误读，也从未屈服，他镇定自若从容淡定地走自己的路。他的叛逆个性和毁誉不计的胸襟成就了他无可撼动的中国油画开拓者的地位。徐悲鸿对刘海粟的攻击，被历史证明是错误的和狭隘的。这些攻击使得刘海粟在京派与海派之间，更倾向海派，导致有人把他干脆归于海派，这其实也不对。刘海粟热衷的后印象主义，离林风眠倾心的表现主义和现代主义尚有距离。从地缘艺术的视角 – 中国油画的地理分布版图来看，刘海粟也从来就是居于京派(北京艺专)和海派(杭州艺专)之间的上海(艺专)，无锡(华东艺专)和南京(艺术学院)，而独居一隅。1957年被打成“右派”，祸从口出，其实即便他三缄其口，也难逃一劫，因为非写实者，一概被视为邪门歪道。然而，与他在国内的遭遇不同，在国际上，他却春风得意，颇得艺术界认同，比如意大利培德利亚桑斯学院授予刘海粟“艺术骑士”称号并颁发“大师院士”证书。称他为“骑士”到也恰如其分，他以八十，甚至九十高龄十上黄山写生，非他人所能。虽然他的油画成就不及其国画成就，但他笔致遒劲，胸意酣畅，野而不失其度，粗而不失其法，狂而不失其尊，颇具前瞻性，故常使复古之徒“愕相顾耳”。


中国第一代油画家刘海粟：黄山温泉 1954

吴大羽，中国油画的抽象主义大师，同时又被冠以色彩大师。与刘海粟不同，他游离于京派海派之外。虽然他属杭州美专，但作品别具一格，自称是“独行者”，其艺术视野比之林风眠又更超前些。对抽象主义情有独钟的他自我陶醉在多变的时空、动态的结构臆想和飞光流溢的色彩中而独树一帜。他的代表作《色草》、《滂沱》、《谱韵系列》、《京韵系列》、《希望之光》、《独行者》，设色浓郁，韵致高远，“道是无形却有形”。从学术的视角，他使用的抽象语汇已远远超前于海派，在所有中国的油画大师中，吴大羽与塞尚(Paul Cezanne)的艺术心灵贴的最近。朱德群、赵无极先后走向抽象主义，无不受益于吴大羽的师生渊源。朱德群在追忆恩师时说：“可惜他后半生岁月在不良的环境限制下，使他对绘画的抱负，没有得到充分发展，令人惋惜。”这是一针见血的肺腑之言。吴冠中说他：“在陋室中吐血作画”，作出的却是“飞光彩韵”。在伪现实主义横行的极权中国，坚持抽象主义创作，那是多么艰难困苦的艺术经历和生涯，他竟然被多次解职和空职，并受到难以想象的迫害。若大个中国，竟然容不下一个用心灵作画的吴大羽。艺术评论家邵大箴说他是个：“背负艺术十字架的人”。他正是这样。他追求的是纯艺术，纯的个人世界，为此，他被戴上了一顶：“形式主义祖师爷”的帽子，脏水泼面而来。面对污浊的大千世界，他只能大隐于市，在孤独中悟佛禅道。不像刘海粟在逆境中能杀出一条血路，并最终成为当权者的座上宾；吴大羽没有这般能耐，他能作的就是守住自我，在逆境中格守艺术家的贞操，保留对艺术的一份忠诚，坚守对艺术的悟性和超脱，决不随波逐流、人云亦云。他是艺术界罕见的纯净的艺术人。


中国第一代油画家吴大羽：滂沱

赵兽，原名赵伟雄，民国时期的前卫艺术家。留学日本时，因崇尚野兽派，故而改名赵兽，“兽亦有情”，胜于伪善。他深受日本超现实主义运动领军人物福泽一郎影响，以寓言和讽喻揭露时弊，从而实现美术的社会批判功能。他早期翻译Andre Breton 的《超现实主义宣言》并不是从法文直译，而是从日文版转译的。这一行动不仅宣示他自己是超现实主义艺术的实践者，更是一个提倡者推广者。1935年初，赵兽、梁锡鸿和李东平等广东画人在日本东京成立《中华独立美术协会》，而后一直在中国坚持超现实主义的美术运动，《艺风》、《新美术》、《美术杂志》是他们的主要阵地。他们的艺术实践填补了上世纪30年代中国洋画运动中的一项重要空白。极具讽刺意味的是，长期以来，他们在中国油画史上居然没有一席之地。由於反官方意识形态的立场和公然与学院派对立的艺术视角，他们长期受到政治和艺术的双重迫害，在上个世纪后半叶，他们不得不转入地下创作，而超现实主义随着它的鼓吹者们被蛮横地从中国油画史上抹去而完全从人们的视线里消失。直到21世纪初，当人们运用现代美术语汇重新审视中国油画史的时候，突然发现我们在超现实主义领域里并非是一片空白，已被历史遗忘了半个世纪的赵兽和他的同仁们此时才重新回归人们的视野。如今赵兽被冠以“中国的毕加索”，在艺术成就上，虽有过誉之嫌，审视他的作品，其艺术形式与西方超现实主义的作品也还有距离；但是他们在极权制度下所作的作品及其对现实社会的批判力度，则胜于毕加索(Picasso)和达利(Dali)。赵兽早期的作品大都毁于文革，我们已经很难了解他的心历路程。幸存的作品有：《分截人生》(1955年)、投射在身上的阴影将一位饱经风霜的老者分成了若干节，以此预警即将来临的政治运动。《饮早茶》(1967年)，借鉴毕加索的立体主义风格，画了一组喝茶人，个个都是阴阳脸。隐喻当时的政治环境，将人们造就成虚伪的两面派。《在罅隙中生活的人》(1976)，两面高墙挤压着一个孤苦无助的瘦弱的赤裸者，此时文革已进入晚期，饥寒交迫中的人民已被挤压的走投无路。《谁能走在旋涡上》(1982)，遍地都是旋涡，小心翼翼行走的人们，稍不小心，便会卷进各类旋涡，或是万劫不复的深渊，世态依然如此炎凉。《高人比高》(1985年)，那些掌握权力和金钱的人攀比谁更象杀人越货的蒙面大盗。《太阳的影响》(1990年)，在太阳的照耀下，世间万物都跟太阳一个颜色 – 红彤彤，它使人窒息倒地，无以生存。赵兽在远离主流的社会底层隐居，但从来都没有停止过思考和创作，他以敏锐的历史洞察力，穿透意识形态的高墙，直刺社会的腐朽和黑暗。当他的作品重建天日之时，我们立即被他的清醒和坚韧，被他的才情和力度震撼了。


崇尚超现实主义的大师赵兽：饮早茶 1969 （以阴阳脸隐喻两面派）

大师们在艺术和学术上的这种分野，不论是徐悲鸿的写实主义，还是林风眠的现代主义，不论是刘海粟的后印象主义，吴大羽的抽象主义，还是赵兽的超现实主义，虽不能说他们在美学的价值领域里平分秋色，但至少是在他们各自钟情的艺术领域里各领风骚。正是艺术家们心理气质和个性秉赋的差异，正是大师们各自的真情流露和完美追求，正是在他们的引领下，难能可贵地创造出中国油画早期五彩缤纷的多元格局，奠定了各个流派早期百舸争流的局面。这完全得益于“五四”前后以及新文化运动时期自由的文化氛围和宽容的社会环境。

(未完待续，下一篇《极权艺术的政治秉性》)

作者简介：

陶业是80年代最早一批留美学生，资深高级工程师，在美从事高科技工作。六四后陶业建立《天安门母亲》网站，全力投入对“六四”受难者家属的人道救援活动。曾被中共政府拒绝回国。