苏联以及社会主义阵营的解体，被视作极权制度解体的开始，而后极权制度出现在极权制度开始松动的晚期。随著极权制度对自由公众空间控制的逐步削弱，恐怖作为极权主义手段正在失去效用，而逐步为另外一种对社会生活控制更为有效的工具–谎言所代替。在后极权制度下，一方面政府黑社会化，黑社会政府化；另一方面，官权谎言化，谎言官权化。谎言和虚伪已成为一种普遍的生活方式，而艺术则无奈地继续浸淫在谎言中。
后极权主义艺术，服从后极权时代的政治伦理：伪善，欺骗，冷漠和道德沦丧。
进入后极权时代，虽然当权者继续使用谎言糊裱着破碎的王朝，但却不得不挂起了羊头买狗肉，只要社会主义的招牌不变，西方油画的品种，皆可拿来作为装饰极权社会的羽毛。后极权艺术已不必再继续表达对权力的忠诚，在艺术良心的驱动下，艺术家们期待摆脱革命语汇和媚俗语汇的困扰，挣脱程式化和样板化的枷锁，反思暴力美学和极权美学；他们期待从虚伪中醒觉，把视线转向艺术真谛和情感的真实表述；但是他们难有作为，因为整个社会缺乏现代文化语境。况且在利益驱使下，后极权艺术不忍放弃利用权力意志的有价部分去获利，2009年红色经典主题在拍卖市场以天价拍出，便生动地说明了这一点，这就是为什么油画对主流意识形态的价值依附仍然有著依依不舍的眷恋。缺乏人格但并不缺乏智慧的艺术家们(应该说画匠)不得不拿起谎言作武器来对付当权者，如此便形成了后极权时代特有的双向谎言机制，即你骗我，我也骗你；你利用我，我也利用你；你无耻，我无聊，大家都市侩都浑蛋。这是个平庸恶俗的时代。虽然艺术良知和个体关注似乎已开始在内心萌动，但是却有意无意地将其冷落并搁置一边。
艺术能否对现实社会保持一份批判的姿态，是艺术家个人的选择。值得一提得是闻立鹏作于1979年的《大地的少女》，彼时文革刚刚结束，他便拿起笔以张志新之死为题材对自己的心灵作了一番洗涤，那是对黑暗政治的控诉：倒在血泊中的少女被大地托起，天空密布的乌云依然凝重，鲜血流过的土地上鲜花正在绽放。虽然笔法尚生疏，但情感的真实足以震撼人心。林冈作于1990年的《他们没有留下姓名》，是作者对1989年逝去的英灵的追忆，在当时的政治环境下，这不仅仅需要勇气，更体现著作者人格的升华。还有一些涉及文革题材的作品，虽然没有涉及意识形态批判，但其现实主义的手法所表现的文革苦难和知青生活却充满血痕和酸楚，如泣如诉。如高小华的《为什么》，张红年的《那时我们正年轻》、程丛林的《一九六八年x月x日 雪》，陈宜明的《我们这一代》，何多苓的《青春》，以及经历苦难后对春天的期待，如张法根的《希望》，王亥的《春》，何多苓的《春风已经苏醒》。
鹏立闻：大地少女 1979 （张志新之死，这是作者对文革的反思）
不过，论油画成就，袁运生、陈逸飞和陈丹青是他们中的异数。进入后极权时代，他们有了出国的机会，三个人先后到过美国和欧洲，与文艺复兴时期的巨人和巨作都有过近距离的接触。其中以陈丹青的风骨最傲，他的人物肖像和人体，手笔不凡，有大师底蕴；其画如人，儒风和侠骨兼有之；迷茫中坚持独立思考，故时有惊人之语。他走出体制的勇气，为后来者树立了一个充满正气的标杆。然而他对中国油画的前途持悲观论调，对批判体制持迂回姿态，都削弱了他作为反叛者的形像。袁运生，非循规蹈矩之人，右派生涯并没有将他驯服，反而练就了他艺术叛逆的个性。出国之前就因西双版纳的采风而蜚声画坛，并由北京机场“裸浴”（泼水节）一画而名噪一时。在美国作访问学者，令他领悟到“艺术中一切伟大的品格，都必须来源于自由的精神、创造，概莫能外”。更令人刮目相看的是他从美国回来后，画风变得面目全非，完全陶醉在现代和抽象思维的空间，并散发出野兽派的味道。《塑》、《博》、《乐》、《观》表现著他的思考和感受，看得出他的艺术哲学已进入一个丰满和深邃的现代领地。但他偏安一方，远离体制，保留著话语权利。陈逸飞固然人才难得，但可惜了，他的早期作品带有奴性，后期作品带有媚态。他早年所作《黄河颂》和《攻占总统府》为官方授意的御用之作；晚期回归古典主义，以油画作仕女，迎合拍卖市场的需要。他的《罂粟花》、《浔阳遗韵》等画作怀旧而伤感，晦暗中带著几分颓废的粉脂之气和女性压抑。这一类作品为官场或情场失意的士大夫阶层所情有独钟，其艺术趣味可见一斑。作为后极权主义时期一个善於矫情的艺人，他的“大美术”理论，表面上长袖善舞，在油画、电影、媒体、服装、网络领域呼风唤雨统领风骚；实际上牵强附会，在任一领域里都未表现出应有的现代意识，将自己拘禁在传统和古典的狭隘圈子里，在无奈与困惑中，操劳过度、作秀过度、话语过度而瘁死，似乎不值。
袁运生：泼水节-生命的赞歌 1979 （文革后第一幅在公共场合出现的裸体）
袁运生：泼水节-生命的赞歌 1979 （文革后第一幅在公共场合出现的裸体）
在中国油画的第四代中，还有罗中立，代表作《父亲》，是文革后回归人道主义的主要作品。他的农民体裁，散发著浓郁的乡土气息。如果说他的《父亲》追求时代感还带有概念化的痕迹，那么《八月阵雨》、《隔背》、《夏》，《举灯的农妇》则更具内心情感和人文内涵，有人说他是中国的米勒，略有过誉之嫌。汤小铭，代表作《永不休战》，带著文革硝烟，但他坚持人物肖像油画，作品从鲁迅、白求恩、李四光、到孙中山，苦苦探索著人物的内心世界，倒也难能可贵。陈衍宁，代表作《渔港新医》，在红海洋之后，给人们带来一股清新，却也抹不去文革余韵。第四代作为一代油画人，缺乏整体实力，他们作不到象第一代第二代人那般高屋建瓴，高才大学和大气磅礴。他们试图从写实主义解脱，却又不领会现代主义和后现代主义的精髓，文革就象影子，还时时跟随着他们的作品。
罗中立：父亲 1980 （写实主义回归人道主义）
中国油画第五代人诞生于后极权时代，他们先天不足，因为第一代人已相继去世，他们未能有幸聆听第一代人教诲；长期的闭关锁国，使他们看不到欧洲文艺复兴时期的原画，他们缺的是师承。他们后天也不足，因为他们喝极权的狼奶长大，还没有完全走出泛政治化和苏式油画模式的阴影。一方面，他们是幼稚、困惑、迷茫、孤独而功底不足的一代，为了个人的发展，他们委曲自我和人格，借助于体制，依附于体制；另一方面，在权力与艺术之间，他们面临著痛苦的选择，艺术家的良心，促使他们摆脱和抛弃伪现实主义和极权叙事，可是又被无处不在的谎言所困扰。
东欧的知识分子们，在后极权时代，随著恐怖的逐步消逝，思想的维度开始打开，很多人开始了对极权主义的思考和反叛。与东欧不同的是，中国的极权主义具有东方古典专制和斯大林主义杂交的特徵，对人的精神控制甚于对人的肉体摧残。这种特徵在后极权时代仍在继续，表面的谎言与实质的恐怖并行。揭露谎言争取自由的人们依然存在著失去工作和被捕入狱的风险，因而中国的知识分子大都采取沉默或左右逢缘的自保策略。艺术家们也同样地心有余悸，虽然他们没有必要再去面对权力阿谀奉承，但是在谎言的环抱中，他们没有创作的心灵自由。他们被迫采用曲线抗争的形式，从侧面向著极权话语发动种种试探性的攻势。
1979年的“星星画展”，以中国当代艺术的先锋姿态掀起一股冲击波，没有什么高深的理论支持，仅凭藉著一股砸碎桎梏的爆发力，对盛行于文革的极权文化进行颠覆，这是一群在野艺术家的“青春期反叛”：反叛程式，反叛套路，反叛权威，反叛体制。其中不乏独立意识和有尊严的作品，代表作如王克宁的木雕《沉默》。这些人后来分成两支，对体制仍有依恋的，以臣服者的身份归顺了朝廷；坚持理念的，不得不流亡海外。尽管他们中的大多数人已从人们的视线中消失，但是，他们在文革后发出的第一声呐喊却对中国美术的发展产生了深远的影响。
星星画展-黄锐 无题 （此作代表着星星画展群体对自由的向往，虽然背景依然压抑，但人们看到的是喷涌的热情，而不是其生疏的笔法）
与星星画展同辈同期的艺术家们，是一群感性主义者。他们凭藉直觉执著地追求人性的真实，毫不掩饰地表露对艺术的心灵感受，他们是一群幼稚但勇敢的探索者。但是，他们这代人在理性与感性之间徘徊彷徨；在古典主义和现代主义之间踟躅不前；他们有意梳理和阐释中国油画的发展，但却时时迷失在蹒跚之路；他们的创新由於缺乏突破而变成了模仿；他们追求前卫，结果是白白疯狂一场；他们在痛苦中挣扎著前行，往往矫情了一圈又回到原地。正是后极权时代的谎言为他们设下了困惑和迷茫的陷阱。
一批使用“流氓话语”的知识分子在后极权时代开始了一场对极权话语的清算和挑战。自八十年代中期开始，在文学、艺术、音乐、影视和网络等领域全方位推出。从王朔的流氓话语叙述“我是流氓，我怕谁”，到贾平凹在废墟上意淫的产物《废都》；从崔健的流氓摇滚叙述“一无所有”，到何勇的魔岩摇滚“我们生活的世界，就象一个垃圾场”；从张艺谋的流氓电影叙事“妹妹，你大胆地往前走”，到胡戈的反讽影视语汇《大话西游》；从张恒的行为艺术“六十五公斤”的现代肉体摧残，到楼堂馆所和街头处处可见的人体彩绘；从卫慧和棉棉相继“亮出下半身”，到九丹和木子美的女性自虐；从网络愤青的流氓秽语和色语叙事，到手机里的黄段子、黑段子和灰段子；从山寨版春晚，到山寨版国骂“草泥马河蟹”．．．．．．面对这样一场后极权社会流氓话语叙事的盛宴，中国油画岂能缺席。
与文学的流氓叙事、情色张扬相比，中国油画的流氓叙事相对比较委婉、圆滑、暧昧，在隐喻中展开思考。方力钧的北京大院泼皮组画：《系列一之三》、《系列二之八》、《1993年No3》、《1996年No6》，形像地再现王朔笔下的顽主，充分利用油画作为视觉艺术的特点，以戏谑的手段，把握著大院泼皮们的嘴脸：呆傻、麻木、臃肿、曲扭、坏笑，并展现了其内心的空虚和淫荡。刘小东的街痞系列，《违章》、《晚餐》、《逮耗子》、《白胖子》，对犬儒社会和市民病态作了一番表现和反讽，他的新作《三峡新移民》画了一群向往时髦的社会新弃民。忻东旺的《明天多云传晴》、《适度兴奋》、《上火》表现的是被城市边缘化的农民工在都市里的无奈。还有郑义的《遥望新世纪》，岳敏君的《傻笑人》，《中奖玄机》，宋永红的《春光》，刘大鸿的《蜜月》不仅是对街痞社会的玩世不恭予以鞭挞，更是对当代知识精英的精神缺失和溃烂予以嘲弄。他们笔下的街痞社会，市井社会、犬儒社会和厚黑社会是对官方粉饰的有序社会、官本社会、和谐社会和伪道德社会的讽刺。
邱敏君：傻笑人 （以反讽的流氓话语叙事对市井与街痞社会的嘲弄）
以反讽的流氓话语叙事方式向正谕话语叙事方式挑战，目的在於从极权主义领地夺得一份话语空间。反讽的流氓话语对社会弊端的洞察力使得正谕话语显得苍白和贫乏。流氓话语的出现表明国家话语，党权话语和体制话语的失控，朱大可先生曾肯定流氓话语对国家主义和极权社会的解构功能。但是，反讽毕竟是隐晦的表达方式，艺术家们只所以采取隐晦的方式，表明了他们对自由地使用自由的语汇还充满恐惧，即便使用反讽也是尽可能规避与权力的正面冲突，它标志著后极权时代思想委琐，文化困乏，社会混沌和政治狭隘的中国社会主义特色。
这代人在叛逆的路上小试牛刀，便锐气大减，能否在国家主义强大的招安诱惑面前挺住，须拭目以待；能否在解构极权主义的话语叙事中终结帝国霸权话语叙事，尚有待时日。反叛使艺术新生，油画的每一次前进，都伴随著大反叛，大撕裂，大呼啸，都是离经叛道的胜利。小试牛刀成就不了大格局；时而恶搞一下，也不过就是隔靴搔痒。真正的艺术家都有点颠狂，正是狂傲不羁的个性为艺术灵感的迸发和突破提供爆发力。可是画油画的中国文人有几个骨子里具有反叛精神的呢？精神家园的缺失，使得多数人都中规中矩，充其量也就是心安理得，在模仿和抄袭的领域里充当文化沙漠中佩戴镣铐的顺民而已。
他们始终也没有跳出抄袭、挪用和模仿的圈子。他们当年走出体制时，英气冲天，二十年一个轮回，如今借著官方“中国当代艺术研究院”的成立，在文化名流和艺术新贵头衔的诱惑下，又惺惺地回归体制(其实当年不过是走向了边缘，如今又都折回头)，开始与旧体制新一轮的蜜月。当权者借此将”当代“艺术和当年的反叛者们一并收入囊中，又演了一出后极权时代“诱奸文人”“请君入瓮”的“好戏”，就连陈丹青也去捧场，这能不让人失望吗？当代艺术从“在野”走向“在朝”，从独立走向归顺，标志着中国当代艺术在选择招安的同时选择了走向终结。后现代艺术的核心价值是“反叛”和“自我批判”(self_criticism)，是“对正统秩序的永不衰减的愤怒攻击”。官方不敢把这个研究院起名“中国现代艺术研究院”，而以“当代”偷粱换柱遮人耳目，实在是作贼心虚。中国当代艺术在付出艰辛的成长代价之后，却又自甘堕落重新接受权力的阉割，明知那是文化讹诈，却自甘掉进当局设定的太监艺术、犬儒艺术、弄臣艺术和谎言艺术的陷阱中，充当权力的附庸，还能比这更可悲吗？回归主流文化所付出的代价是放弃艺术的反叛和批判精神，出卖艺术良知，把艺术创作变为垃圾的复制。
官方“中国当代艺术研究院”的成立，让人们警醒，因为它不仅标志中国艺术体制的倒退，同时给出了一个信号，即后极权时代开始向极权时代回归。“国进民退”不仅是经济领域的独有现象，而且同样发生在意识形态领域。向主流意识回归，正是通过对个体艺术家生存空间的封杀来完成，文化专制对生活在北京艺术村的独立艺术家们的生存空间的挤压就是明显一例。极权复辟，已经不是猜测，种种迹象表明，中共领导在政治上的集体左转，难道还不足以说明什么吗！
虽说后极权时代，各流派的油画都有人在搞，但是，意识形态管理和检查制度的存在，导致艺术窒息和艺术产品的畸形。不管他们搞出来的是什么流派的作品，都有那么点变味，比如浪漫主义是那样压抑，印象主义是那样呆滞，象征主义是那样含混，表现主义是那样凝固，抽象主义是那样毫无张力，等等。极权下的艺术是没有活力没有生命的艺术，因为不揣摩不迎合权力意志和权力语境就无法生存，败笔是思想僵化和心理曲扭的产物。只有意识形态的叛逆者们，才可能从文化专制的堡垒突围，重新构建自己独立的精神家园。遗憾的是，目前我们还看不到这样的反叛基因和基因成长所需要的环境。他们的作品现在只进得了画展，却进不了中国美术史。或者说，只进得了中国美术史，却进不了世界美术史。这就是他们与第一、二代人的差距，也是他们的悲哀。当然，他们还年轻。
一个真正的艺术家是在历史和文化的熏陶下成长起来的，光有刻苦的技法训练造就不出艺术家的气质、素养和人格。中国第四、第五代油画家群体所缺的就是历史和文化的熏陶和沉淀，影响他们价值取向和表现形式的是他们身上挥之不去乃至入骨三分的伪历史和伪文化的污染和烙印，内在的自省和外在的伦理呼唤都不足以使他们摆脱平庸，这是他们无法自信的根源。
苏格拉底说艺术“把灵魂注入可见的形式”；毕加索说“艺术是一种假象，它帮助我们认识真理”。艺术不能被禁锢，美不能被约束。当哲学和美学至今都被关闭在藩笼里，中国油画的震撼力从何而来呢？！没有自由创造的心灵，中国油画的现代化追求依然是个奢侈的梦。在谎言成为艺术家们生活方式的后极权时代，又如何能造就出大师呢？这是艺术的悲剧时代。
上个世纪初，由先贤们启动的中国油画现代转型，在上个世纪中页被搁浅了。如今又有七十年过去了，极权主义的原始动力已经开始枯竭，后极权主义对社会生活的控制能力也在作最后的挣扎，中国油画面临著重新启动现代转型的契机，这就是从后极权主义美术向现代美术的再度转型。自由和民主的精神必将为新的转型提供理论资源和精神支撑。“丹青难写是真情”，在对极权艺术和其价值体系的反叛中，开拓现代艺术的新视野，在宏观的高度对人类命运和苦难作理性思考，让美学在自由的空间和多元的环境中舒展双翼，让真情从笔端源源流出，人性得到赞美，个性得到张扬，生命得以舒展，中国油画才会有春天。
后极权时代的中国油画正在走向终结，正直而充满才情的艺术家们，你们还在等待什么？！
(全文完)
参考资料：
《The Critical History of Western Art》，里奥奈罗.文杜里，迟轲 译，江苏教育出版社
《The Western Art Theories Collection》， 迟轲 译，江苏教育出版社
《What is Modern Painting?》，Alfred H. Barr，秦志宁 译，南京师范大学出版社
《20世纪中国油画展作品集》，中国油画协会，广西美术出版社
《20世纪中国油画》，主编闻立鹏，北京出版社
《秦宣夫文集》，秦宣夫著，南京师范大学出版社
《当代艺术理论前沿》，主编朱其，江苏美术出版社
作者简介：
陶业是80年代最早一批留美学生，资深高级工程师，在美从事高科技工作。六四后陶业建立《天安门母亲》网站，全力投入对“六四”受难者家属的人道救援活动。曾被中共政府拒绝回国。
