为了避免对极权艺术的批判陷入空泛的议论，不妨将两个典型历史条件下的艺术实践作一番考察和比较，让历史本身对中国油画的劫难作出诠释(不是比较艺术，而仅仅是对比历史)

中国油画经历了两次巨大的浩劫。一次是由日本发动侵华战争造成的中国油画发展的断层，一次是由中国共产党发动的“文革”所造成的中国油画发展的空白。油画的这两次浩劫记录著两段刻骨铭心的历史：由战争造成的断层，仅仅是时空的断续，在战争的后期就已经开始恢复；但是由文革黑暗政治造成的空白，是对理论的颠覆，对审美的颠覆，对师承的颠覆，其恶果是中国油画遭遇万劫不复的命运。

日本侵华战争对中国油画的打击是来自外部的，是物质性的摧毁；但是，它摧毁不了中国油画的理念和精神，也阻止不了中国美术现代转型的步伐。抗战油画不多，但记录著人民的苦难，战争的残酷，和民族的抗争。抗战仅仅是中国油画发展的低潮时期，五四新文化运动所造就的文化大环境虽然受到战争的破坏但在低潮中发展还在继续，画家的个人尊严还在，人格还在，画笔还在，因而画家们的创作活动并未由於战争而停止。但是，文革则摧毁了美学理念、审美价值和油画的师承，全面扼杀了油画赖以生存的艺术生态，终止了中国油画先贤们倾毕生心血所致力的中国美术的现代转型，并最终把中国油画导向极权艺术的臼槽。文革油画泛滥，却记录著一场文明的浩劫、历史的阉割和执政者的丑恶。那个时期，画家们在没有个人尊严和人格的屈辱中苟活，而中国油画则在文化的颠覆中走向终结。

抗战油画从个体话语转向民族话语以适应战争年代的需要和肩负起特定历史时期的民族使命，并在战后迅速回归个体话语和艺术本源。油画创作在消极自由与积极自由之间的转换，标显着当时的艺术家们至少拥有个人选择的自由和创作的自由。文革油画以阶级话语和帝国话语的杂交滋生著极权文化的毒瘤和虚妄文化的怪胎，腐蚀著整个社会的肌体。艺术家们没有心灵的自由，没有创作的自由，甚至没有人身自由。他们唯一的选择是把自己的全部才情都用于对极权的谄媚以便确定自己的附庸身份。

左拉(Zola)在评论马耐(Manet)时说，他的工作“是用有人情味的和独创性的语言写成”，“属於个人的东西比比皆是”。左拉评论马奈时用了三个标准，即人情味、独创性和个性。恰恰相反，在文革这场人类文明的巨大浩劫中，人情味、独创性和个性被全面扼杀，代之以革命性、集体主义和模仿抄袭，代之以同类相残的冷酷，千人一面的枯燥与平庸，奴才的虚伪与谄媚。油画作为感情和思想的载体，已完全失掉了尊严和话语语境。

唐一禾：胜利与和平 1941 （呼唤抗战的胜利与期待和平）

唐一禾：胜利与和平 1941 （呼唤抗战的胜利与期待和平）

张安治：后羿射日 1942（这里的“日”，隐喻日本侵略者）

日本侵华战争作为一股外部力量对中国油画的打击和摧毁，受到了来自中国油画界内部力量的积极抗争。徐悲鸿为抗战筹集资金，特此奔赴南洋南亚，先后在新加坡、马来西亚吉隆坡和印度加尔各答等地组织义卖，将所得10万美金全部献给国民政府和抗日军队，用于支持反抗日本侵略者的正义战争。抗战开始，冯法祀便离开了中大艺术系，参加了抗日演剧队，投身于抗日宣传，他在抗战前线所作《演剧队的晨会》、《演剧队的歌手》、《演出之前》等作品被徐悲鸿称之为“抗战中珍贵收藏”，是一位血性男儿对抗战生活的史料补遗。武昌艺专迁校后，唐义精、唐一禾兄弟在处理校务时遇难。唐一禾遇难前，曾作《七七的号角》、《女游击队员》和《胜利与和平》等鼓舞抗战的作品。吴作人在重庆磁器口凤凰山上的家几遭敌机轰炸，自藏画作诸多毁于战火，但是居无定所、先丧妻后丧子的他，冒著敌机的硝烟，连续创作了著名的《抗战三部曲》，即《空袭下的母亲》、《不可毁灭的生命》和《重庆大轰炸》，以此控诉侵略战争的灭绝人性。蒋兆和在抗战时期由於油画颜料的稀缺不得不改作水墨人物，他以悲剧情怀所作《流民图》巨幅长卷，熔中西画法于一炉，对沦陷区人民的苦难，表达了深深的同情和博大的人道主义关怀。还有张充仁作《满目疮痍》，陈抱一作《流亡者之群》，都是反映战争带来的民族灾难和民间疾苦。为鼓舞前方将士的抗日士气，吴作人以中国古代神话为题作《黄帝战蚩尤》，歌颂抗战的正义性和鼓舞人民的必胜信念；张安治作《后羿射日》，以张扬民族精神和表达对日寇的蔑视；周多作《妇女手中线，战士身上衣》和《劳军》，阐述了军民情义。在民族存亡的危难时刻，画家们以自己的画笔，融入民族语汇和人道精神，加入前方将士们浴血奋战的行列，生动地突现了油画的人民性和民族性。虽然不能说这些都是成熟的艺术作品，但凭这些油画与民族血脉相连的品性，就足以名垂青史。


吴作人：黄帝战蚩尤 1942 （以此隐喻抗战的正义性，并鼓舞抗敌士气）

极权制度下的艺术伦理服从极权政治伦理。极权艺术以贯彻统治者的意志为己任，自觉而忠诚地为权力服务，甘为权力的工具。中国油画的第四代大都生不逢时地诞生在极权制度的鼎盛时期，多数人在文革中荒废了学业，专靠画毛泽东头像维持生计。除了画毛的头像和革命大批判之外，他们什么都不会。正是那个时代将他们造就成头脑僵化、既无艺术人格又无画格的一代。《毛主席去安源》的作者刘春华颇能代表这代人的心历路程。刘春华学得是工艺美术，根本不懂油画，作此画全是为了一个荒诞的出发点，即企图证明毛泽东不仅是中国农民运动的领袖，同时也是中国工人运动的领袖。刘因画得福，名声鹊起，红紫一时，带上了“无产阶级艺术明珠”的桂冠。实在不敢恭维，他们中的不少人融陈旧的技法、平庸的格调、僵化的思维于一体。

文革的极权主义政治生态决定了那个时期的油画语汇必定是个人崇拜，帝国崇拜和暴力崇拜。极权政治对国家的控制和对社会总动员的能力是任何其他社会形态所不可及的，国家暴力主义美学渗透在社会生活的每个角落，对油画的控制也是如此，几乎所有的油画画面都充斥著红色话语霸权。极权文化和极权专制封杀了油画家的创作自由和思想自由，画面上的人物没有性别，油画张扬个性的灵魂被阉割。最具有讽刺意味的是，抗战有画，文革无画。抗战时期，老画家们并未罢笔；文革时期，老画家们集体失语，都罢笔了。文革时期的标题油画多如牛毛，比如《红太阳颂》、《毛主席挥手我前进》、《毛主席走遍大江南北》、《毛主席在连队建党》、《毛主席在12月会议上》、《革命大批判》以及《横扫一切牛鬼蛇神》等等，毫无美学价值。文革期间，油画颜料和材质的耗费在油画百年历史上达到顶峰，但是，文革其实无画。翻开二十世纪中国油画集，从1965年至1973年，八年间竟然无画可以收编。即便是后文革时期的油画，无庸讳言，仍然无法摆脱极权艺术的阴影，它的主要语汇依然保留著一份对权力的忠诚，并继续以革命作包装，对这些作品，收编与否，使编辑大为难堪。当然，如今这些画，不大容易看到了，大都已被自觉有愧的作者藏密和销毁了。不过我们还是可以依稀看到一些极权语汇的残迹，诸如《毛主席在连队建党》、《红星照耀中国》、《巍巍太行》、《铮嵘岁月》、《路漫漫》、《长街行》、《铜墙铁壁》和《东方红》等，这些作者自以为尚可厚颜留世的作品已是极权艺术的尾声。直到1979年的星星画展，油画的语汇才开始有所突破。

伟大的时代造就伟大的艺术家。伟大的时代为艺术家们提供个人创作的自由，以历史的激情激发艺术家创作的灵感和才情，并以人道主义的精神滋润艺术家的情感和心田。一个伟大的时代决不会只造就一个孤立的艺术家，它一定是相继造就出一个灿烂的群体，因为它把优越的环境公正无私地给予那个时代所有具有艺术潜质和才情的艺术家们。这就是为什么意大利文艺复兴时期出现了一个星光灿烂的群体：达·芬奇(Da Vinci)、米开朗基罗(Michelangelo)、拉斐尔(Raphael)、乔乔奈(Giorgione)、提香(Tiziono)、丁托累托(Tintireetto) 和凡罗内塞(Veronese)等等；这就是为什么法国油画从古典主义，浪漫主义，印象主义到后印象主义，再到表现主义，在两个世纪的历程中，形成了一个辉煌的艺术军团，至今无一国家可以匹敌。

极权社会对艺术家的迫害决不会只是一个孤立的想象，它不可能只迫害某一个艺术家，它对艺术家的迫害必定是整体性的，一个不漏，一网打尽。中国油画家们被整体剥夺了人格尊严和创作的权利，既没有心灵的自由，也没有人身的自由。精神与肉体的摧残使得文革时期的中国油画家们同他们的艺术一样，多数都已奄奄一息！

1966年常玉卒。
1970年倪贻德卒。
1973年吕斯百卒，董希文卒，王式廊卒。
1975年王济远卒，丰子恺卒。
1977年卫天霖卒。

还有很多艺术家，油画家，美术教师，他们都没有熬过那个严寒的冬天。梵高临死时说：苦难没有终结。但是梵高在苦难中却为人类奉献出了无与伦比的艺术珍品。而中国的油画家们在极权主义生态下，苦难令他们交得是白卷。只要极权制度存在一天，苦难就不会终结。

纵然是战争年代，国民政府为了保存校体,在日本侵华战争初期就将北平艺专和杭州艺专南迁湖南阮陵; 由於战局恶化，继而迁校云南昆明，再而迁校四川壁山。战时千里迢迢的徒迁，历经沧桑，资料、图册、石膏等教具蒙受巨大损坏，而且师资和学生也大量疏散和流失。上海新华美专遭日军轰炸，被夷为平地，而不得不关闭。杭州艺专的石膏模型则被日军强占并运往日本。武昌美专遭日机狂轰滥炸，也被迫西迁。虽然历经磨难，但是最终使校体得以保存，从而将战争对美术教育的破坏降到最低。但是，在和平时期，文革中的执政当局竟然将全国所有艺术院校和科系全部关闭，导致教具被毁，画笔被折，油布被撕，美术教育被中断十年以上。

纵然是战争年代，国民政府尚能在重庆凝聚和呵护了一大批中国油画的精英，使他们在敌机的轰炸和炮火下，保持创作的自由。虽然颠沛流离、居无定所，生活窘迫，沦落天涯，但艺术家们对艺术的追求没有泯灭。除唐一禾遇难外，大多数画家在抗战中期就都恢复了正常的教学、写生和创作。与民族休戚与共的他们或投笔从戊，共赴国难；或投身抗日宣传，组织赈灾和义卖。然而，在文革中，执政当局竟然剥夺了油画先贤们的人格尊严，将他们无一漏网地带上高帽，关入牛棚，甚至投入监狱，很多人含冤而死。在课堂里再也看不到他们诲人不倦的身影，中国油画的师承被彻底颠覆。


胡善余：四川风景 1941 （作者在抗战的大后方，探索着油画的民族化，倾注着对祖国山河的热爱。）


秦宣夫： 闹元宵 1944 （即便在战争年代的艰难环境下，画家依然孜孜不倦地探索着印象派的中国风格）

纵然是战争年代，国民政府尚能在武汉成立三厅六处负责前方抗日美术宣传，在重庆成立“中国美术会”，乃至筹建国立中央美术馆，并在大后方继续展开必要的各项美术和学术活动。第二届全国美展(南京，1937年，作品1913件)，第三届全国美展(重庆，1941年，作品663件)相继在抗战初期和中期成功举行。并且各地还有“西洋名画精刊展”，“上海市美术界义卖救难展览”和“救济难童书画展览会”等地方画展。然而，在文革中，执政当局居然在全国范围内关闭所有的油画工作室，停止所有正常美术活动和美术交流，长达十年无画展。当各大院校的油画工作室被相继关闭之后，代之而起的是御用油画工作组，比如工农兵肖像油画学习班，毛主席肖像油画技术培训班，革命样板戏油画创作组等等，无一不负有政治任务和革命使命，专职吹喇叭抬轿子，粉饰太平，歌功颂德。那个时期，楼堂馆所到处贴满了文革伟人的廉价画像，就象通缉令上那些罪犯照片一样，令人不寒而栗；大街小巷到处贴满了红卫兵张牙舞爪的暴力符号，比阴曹地府阎王爷门前的小鬼还要令人发指，这些都是文革油画创作组所为。

纵然是战争年代，国民政府仍然鼓励各类论坛和刊物讨论油画的美学价值和美学思想，鼓励各类油画学术沙龙和结社，鼓励自由发表各类美学言论。关于“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”的讨论，并未由於战争的烽烟而中断，相反这一讨论促使抗战油画从个体话语向民族话语转换，在与民族存亡的休戚与共中，奠定了中国油画的写实主义主体地位。在战时的逆境中，人们仍然能看到这样一些美术和美学刊物如《良友画报》、《西洋美术杂志》、《战文画刊》、《抗战画集》、《上海艺术月刊》、《美术界》、《艺风》、《美术家》等等，战争的残酷未能阻止人们对美的探索和追求。然而，几乎同时在延安鲁艺，却在演出一场闹剧，他们先是对以马蒂斯(Matisse)和毕加索(Picasso)为代表的“西方腐朽的现代绘画”进行了大批判(1941年)，几年后居然又举行毕加索画展，为的是“庆贺名画家毕加索加入共产党”(1945年)。这种明显的政治功利和实用主义，翻云复雨，指鹿为马，且不说这是对艺术的亵渎，实在是把延安的无赖与无耻表现得淋漓尽致。到了文革，他们把这出闹剧又重演一遍，只不过比之前更为丑陋和卑劣。

纵然是战争年代，国民政府尚能允许画家们保护和转移他们呕心沥血的画作，除少数画作流失于战乱，大都得以保存；国民政府鼓励个人画展，时有陈抱一画展、周碧初画展、常书鸿画展，赵无极画展，倪贻德画展，蒋兆和画展，秦宣夫画展，李铁夫画展，林风眠画展，庞熏琴画展，汪亚尘画展，方壁君画展，沙奢画展，等等，美术思想和作品的交流依然十分活跃。然而，在文革时期，中国油画的命运与它们的主人一样，遭到无情地践踏与蹂躏，被剥夺了生存的空间。严文粱的油画作品被抄收，倪贻德的油画作品被焚毁，林风眠，关良，卫天霖的油画作品，无一幸免。对徐悲鸿的油画更是虎视眈眈，夺之而快，为了避免无情的掠夺和践踏，廖静文在危机时刻毅然决然地将徐悲鸿的所有画作无赏献出，至使这批画作幸免劫难；然而，吕斯百的油画作品则没有那么幸运，在南师厕所的污水中浸泡，无人问津，令人愕然。俞云阶为张瑞芳所作的肖像，记录著一段玉树临风的青春，不料1967年张瑞芳因画受辱，被迫将原画退回给俞，俞担心祸及全家，於是忍痛用白漆将画作抹去。至於抄家中被毁被窃的油画珍品，那更是永远的伤痛。画家们无力保护自己的作品，只能眼睁睁地看著它们被强夺，被窃取，被焚烧，被撕毁，被投入垃圾。当年希特勒不喜欢马蒂斯的画，不过是仅仅将画从德国埃森(Essen)博物馆里拿开而已，相比之下，中国油画家的作品其下场那是太悲惨了。

对艺术家的迫害就是对艺术的迫害，反之，对艺术的迫害，也就是对艺术家的迫害。迫害在两个不同的层面展开，最终汇到一起，完成了对中国油画的扼杀，中国油画就此断代。中国油画艺术启蒙，起源于辛亥革命，其主将在‘反右’和‘文革’中一一落马，均遭灭顶之灾。院校被关，画作被焚，理论被批，师承被断。如果说1949年中国油画仅仅是被绑架，那么到了文革，中国油画则是被绑赴刑场。对审美和师承的颠覆，是对中国油画最致命的打击。先贤们五十年创下的基业毁于一旦，后人没有巨人的肩膀可以蹬踩，一切回归零点，中国油画就此沉沦。

中国油画经历了日本侵华战争和文革两次巨大而罕见的浩劫。抗战之后，油画劫后重生；文革之后，油画劫后沉沦。其结果截然不同，概因当时的社会制度和政府所采取的态度截然不同所至。根本区别在於抗战时期的中国社会是一个思想和学术自由的社会，国民政府尽可能地呵护中国油画艺术免于日本侵略战争的毁灭。不论是对校体、师资、画家、作品，还是对刊物、学社、画展和学术交流，都极尽全力予以保护，因而油画在劫后迅速获得重生；而文革中的中国社会正处在极权社会的鼎盛时期，文革对中国油画艺术采取了彻底毁灭的政策，不论是对校体、师资、画家、作品，还是对刊物、学社、画展和学术交流，都极尽全力予以全面封杀。因此中国油画在文革中的损失比之日本侵华战争所造成的损失远为惨烈。经历文革劫难，中国油画在劫后沉沦，惊魂未定，继续在谎言中浸淫，至今无人能予突破，从此再无大师。

(未完待续， 下一篇《后极权时代的中国油画走向何处？》)

作者简介：

陶业是80年代最早一批留美学生，资深高级工程师，在美从事高科技工作。六四后陶业建立《天安门母亲》网站，全力投入对“六四”受难者家属的人道救援活动。曾被中共政府拒绝回国。