想象一下选角部门会把中国先锋电影人设定成什么形象。衣服很好选：在不管什么片场都能穿的黑色牛仔裤和看步牌休闲鞋，上面穿一件松松垮垮，用来纪念某部艺术电影的黑色T恤，比如吉姆·贾木许(Jim Jarmusch)的成名作——那部松散的故事片《永恒的假期》(Permanent Vacation)。
至于穿这身衣服的人，你可以完全按照人们的固有观念来设定：圆胖的身体，中国古代画轴里诗人的脸，还有必不可少的马尾辫，几缕凌乱的八字胡与山羊胡。
前不久的一个早上，艺术家杨福东出现在伯克利艺术博物馆(Berkeley Art Museum)一间洒满阳光的办公室里，他看起来像是自己的好莱坞幻相，水墨画里的诗人走进了电影剪辑室。41岁的杨福东来自上海，他拍摄晦涩难懂的电影和视频，大部分是黑白的，总是没有情节。从现在一直到12月8日，该博物馆将举办他的第一场全面回顾展。
他以采用欧洲艺术电影（比如安东尼奥尼[Antonioni]、雷奈[Resnais]或者后来的费利尼[Fellini]）的无逻辑来讨论中国传统与现实的冲突而闻名。他的电影感觉像是一个深通佛教秘文的大师把《去年在马里昂巴德》(Last Year at Marienbad)、上海黑色电影和明代水墨画混合到了一起。
“我被他电影的美感、复杂性以及打动人、吸引人的魅力迷住了，”杨福东的纽约代理人玛丽安·古德曼(Marian Goodman)说。她还代理格哈德·里希特(Gerhard Richter)和杰夫·沃尔(Jeff Wall)等艺术家。
20世纪90年代末，她看了中国的“热门”新绘画后说，“天哪，这不是我喜欢的风格，”她说。不像其他一些艺术商人那样，她无意“凑热闹代理一个中国艺术家”。（“我当时不想让自己变成联合国。”）但是她说在发现杨福东的电影之后，感到无法抗拒。
她或其他任何人看到的第一部杨福东的电影应该是《陌生天堂》，那是杨在电影拍摄方面的第一次尝试。该片在2002年的德国文献展上首映。该展览是一个现代艺术大型综合展。《陌生天堂》采用经典的蒙太奇手法记录了患有抑郁症的主人公的浪漫冒险和在城市里的游荡。杨福东从2007年开始拍摄该片，最初靠的是一个愿意在他身上赌一把的人的资助——他说那时候自己从艺术学校毕业不到两年，对电影拍摄几乎一无所知——后来依靠文献展的资助才拍完了此片。
之后拍摄的是《竹林七贤》，该片共分为五个部分，拍摄于2003年至2007年，在两届威尼斯双年展上得到了热烈赞美。该片效仿中国古代的一个传说——七个年轻文人退隐乡间饮酒漫谈——记录了两个轻盈的女子和五个穿着考究的男子在中国古典景观、农田和现代建筑工地的旅行。
其他影片拍摄的是中国办公室里混日子的人、停车场里的小资以及杨福东祖上村子里的穷人和可怜的狗（“对于住在那里的人，我就是纯粹记录，”杨说，“他们就是住在那里的人。但是那些狗更像是有剧本的，我们付了它们钱。”）
虽然杨福东每部电影的主题相对清晰，但是人们很难确定他更宏大的含义。他拒绝提供帮助，最多只是给出一些含义模糊的见解。（也许你会说他是不可思议的，如果这个单词不在范围外的话。）
他说自己之所以能从新浪潮派的本源中脱颖而出，是因为他传达了东方传统——它“可意会而不可言传”。谈到他的电影如何借鉴了20世纪40年代的上海风貌时，他说：“它给人的感觉是昨天，但是实际上是关于明天的。”他还谈到了自己对标准情节的排斥：“我考虑的是如何不通过人来讲述一个故事，而是通过风或者树来讲述。”
杨福东不会对自己电影的意义做最终的权威解释。他说自己把每一个观影者看做“第二个导演”，“他们可以用自己的任何方式理解一部电影，他们可以在自己的头脑中剪辑这部电影。”
其中最显眼的“第二导演”可能是菲利普·皮洛特(Philippe Pirotte)，这个41岁的比利时人组织了伯克利的这场展览。皮洛特坐在博物馆的户外咖啡馆里，谈起了杨的电影如何抵制中国盛行的消费主义——如一位学者所说，也许是使用七贤的古老传说来代表对消费文化的疏离，以及对他这一代人所处的现实的“彻底幻灭”。皮洛特在展览目录的文章里写道，杨福东和他的同辈们“性格形成期的大部分时间都处于社会转型期，这让他们产生了一种挥之不去的异化感”。
杨福东在北京郊区长大，过着相对与世隔绝的军队生活——他父亲有个类似中尉的头衔——他说自己从未感受到文化大革命的影响。他说家里没有任何形式的艺术，更别提任何冒险的事。他最后去杭州上中国美术学院只是因为他有绘画天赋。他曾在那里学习传统油画，偶尔涉足摄影。
直到大三他才明确爱上了先锋派，他开始了三个月的“表演”——就是保持绝对沉默。杨福东的艺术性沉默表明，从一开始，他的叛逆创作方式就是疏离。
以杨影片中那七个知识分子无精打采的漫步和沉思为例。皮洛特说他们反映了当代中国真正的文化阶层的窘境，他们成了局外人，也许杨本人就是其中之一。“人们觉得他们应该用自己的头脑给这个国家赚钱，”皮洛特说。而不这样做的人就变得无能为力。
杨福东否认任何这样的主题：“我从没想过我的电影与中国社会或政治现状的联系。”但是你很难不注意到杨讲故事时那种明显的抽离感与生活在中国的那种脱节状态的相似之处。
华盛顿史密森尼博物馆赛克勒画廊的王伊悠是中国艺术方面的专家。36岁的王说，杨福东支离破碎的艺术让她深深想起了自己在祖国看到的支离破碎的景况。“他在《竹林七贤》中描绘的很多事情对我有很大影响，”她说。以至于她回国后，感觉自己好像走进了杨的电影中。
王说她认为杨的流离和混乱来自于他与中国传统艺术和语言的强烈联系，后者不强求西方所偏爱的逻辑关系。
如果王伊悠对杨的作品的看法是对的，那他是在冒险。任何一种典型的、诗意的中国观念都很容易沦为东方学学者的老生常谈。西方艺术世界正在寻找最新的来自神秘东方的具有异国情调的晦涩作品，这正投其所好。杨对传统的入迷可以理解为一种近乎多愁善感的怀旧以及对现实的不妥协。
批评家赖安·霍姆伯格(Ryan Holmberg)在《美国艺术》(Art in America)上一篇苛刻的评论中，把《竹林七贤》描述为“深深的自恋，浪漫的杨把一切事物都看做是对他自己以及他命运的反映——从农业或工业景象、打工者、叙述结构到时间的延续”。
另外，杨对灵性和梦想的陈腐诗情的依赖很容易被视为简单的逃避主义。
但是，杨隐晦的、精神的幻想并不完全是对现实的逃避，而更像是对精神观念用处的质疑。他叙述的不连贯性以及主人公们的无力感，可能昭示着他们植根的那个出世传统本身固有的虚弱。或者更直接地说，杨幻想的破灭可能标志着谁都没办法把纯净的艺术从中国的现实中拉出来，任何纯净的东西都会被该国对利益的追逐所玷污。
“理想、乌托邦和天堂像是天上的月亮，”杨福东说，“有些人让它挂在空中。有些人把它摘下来，握在自己手中。”
