《蜻蜓之眼》的剧照。
Courtesy of Hao Jian
中国大陆的城市公共空间或许是世界上监控摄像头最密集的地方。据《华尔街日报》今年6月的报道，中国在公共场所有1.7亿台监控摄像机，到2020年可能还要安装另外4.5亿台。这里的监控摄像具有两个功能：减少违法犯罪和政治控制。普通民众并不知道，对于政府来说这两个功能究竟哪一个更重要。例如画家武文建，1989年“六四”军队开枪后组织游行抗议而被捕判刑，他曾跟笔者回忆，他的一些抗暴狱友在“六四”后被抓判刑就是以监控录像作为重要的追寻手段和定罪依据。大约从1990年代初开始，大多数中国大学的教室都逐步安装了摄像头，笔者在几个大学授课或者做讲座，时常看见教室里有摄像头。摄像头在中国社会中是一个大家习惯的、被默认的存在。“老大哥在看着你”成为网络上和人们聊天中的口头语。
最近，中国大陆的一部独立电影引起了国际国内对中国遍地分布的摄像头的兴趣。2017年8月，入围第70届洛迦诺电影节(Locarno International Film Festival)国际主竞赛单元的《蜻蜓之眼》(Dragonfly Eyes)获得了国际影评人奖(FIPRESCI Prizes)以及天主教人道精神特别提及奖。9月，该作品在多伦多国际电影节(Toronto International Film Festival)两次放映。《蜻蜓之眼》是由著名的艺术家徐冰导演，诗人翟永明、张憾依编剧。它有故事，但没有演员、没有摄像师，全部素材取自各种不同空间、场景中的监控录像，经剪辑而成。《蜻蜓之眼》的故事涉及中国社会的一些前沿题材：整容、变性、网红直播、性骚扰。作者选择影像拼接成他自己要呈现、要阐释的中国现实。用编剧之一翟永明的话描述，就是“全中国的摄像头都是我们的摄影师”。这类“负面”题材是注重宣传功能的“主旋律电影”要剪裁和回避的。
虽然《蜻蜓之眼》至今还没有在中国公映，但它在上述的国际电影节上和中国大陆的新闻界、艺术家群体和独立电影圈引起热烈讨论。在相关讨论的引发下，人们同时关注和回顾了2008年以来艺术家艾未未、王我、葛宇路等人一批关于监控摄像的艺术作品。在这些作品中，人们发现了许多有趣和极其富有张力的艺术形式，也对当下社会许多沉重、严肃的政治境遇进行了思考和追问。
中国艺术家如何在作品中面对和处理遍地分布的监控摄像头？通过艺术创作，他们能够与监视摄像的权力形成某种反驳或对话吗？艺术创意能够与权力控制构成某种对抗吗？
《蜻蜓之眼》的导演徐冰现任中央美术学院副院长，是一位在中国和西方都享有很高知名度的当代艺术家。他的作品都是那种讲究破格、创新、混合多种艺术方法的当代艺术风格。他的《天书》是用象形文字和拼音文字的字形拼接组合成一些看起来熟悉又陌生、谁都不认识的字形；他的《地书》就是简单地将社交网络上的表情符号排列在作品中。《蜻蜓之眼》这种主动触及社会边缘题材、主动表现前沿观念的创作路数很容易让人们想起1960年代安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《接吻》(Kiss，1963)、《口交》(Blow Job，1964)等先锋性电影作品。也许，本片最强的社会意义和政治启示并不在它的故事中，而是根植在它的核心创意之上：它的所有素材全部截取自海量的监控录像。
用这些监控录像素材，徐冰与编辑翟永明构建了一个比较粗糙、很大程度上靠旁白来说明的故事。大致的故事线索是：男主人公柯凡追求女孩蜻蜓，在这过程中，他与蜻蜓有过约会游玩，也曾愤怒地打斗，还开车撞别人并因此进了监狱。后来，蜻蜓整容让柯凡找不到了。电影故事以蜻蜓的失踪和死亡做结局。而那些被焊接和松散地镶嵌、连缀在情节中的记录影像充斥着大量的暴力。在用主人公旁白叙述故事的同时，作者让观众反复看到自然以及人为的灾难、汽车和飞机的惨烈事故。
导演徐冰是很自觉地在探索全面覆盖的监控录像与普通人的生活状态。他在接受电影媒体《深焦》(Deep Focus)的采访时说：“如果监控影像能够完成一个相对复杂的叙事，那他就说明了监控影像和我们今天的人的关系。”徐冰明确地将自己的作品与乔治·奥威尔(George Orwell)那部剖析极权主义的《1984》构成一种对话关系：“这部影片涉及到很多今天这个时代才触及到的问题，比如监控对我们生活的左右和改变。乔治·奥威尔的《1984》就涉及到监控……他设想我们的未来都是在‘老大哥’的监控之下的，极权国家通过监控对人的思想行为进行控制。”
遍地的监控摄像将全景敞视建筑扩大到整个城市，将它们打造成一个笼罩城市的无形之眼、无形之网。或许我们可以改造一下英国18世纪末的哲学家边沁(Jeremy Bentham)的全景敞视监狱(panopticon)概念，将其称为：全景敞视空间。在中国的新闻和社会生活中，全方位摄像头的功能被默认为防止犯罪和违规。而它对普通公民的监视和政治控制功能则成为“房间里的大象”，被政府、媒体和公众齐心合力地屏蔽、剪裁掉。前些日子，有网友在一个电影人的微信群中说“《蜻蜓之眼》这个电影把国家机密公布于世了”。
《蜻蜓之眼》使用反讽的方法让我们对“中国特色”的电影做出带微笑的思索。影片的开头是监控录像中的电影放映，画面里的荧幕上出现一个飞舞的“龙标”(Dragon Logo)。这个影像是所有在中国公映的电影必须具备的，它是电影局审查通过的标识。9月底，当冯小刚导演的《芳华》突然被撤档，“龙标”又成为新闻热点词：《芳华》已经拿到了“龙标”，却没有任何部门、任何人出来说明此片为何被无限期推迟；但在中共将于10月18日召开十九大之际，官方撤回了这部以文化大革命与中越战争为背景的爱情片上映的决定，也并不意外。
导演徐冰是用讽刺的态度来使用“龙标”这个影像，他说，“这部影片以一个‘大片’的架式来讲述长篇故事，前面加的‘龙标’视频带有一种反讽性，我们不可能得到‘龙标’。这就出现了荒诞性，强化了整个片子的戏仿性。”《蜻蜓之眼》在叙事中用隐喻的艺术手法使得我们对监控录像这个现象重新考察，在观赏中重对摄像头建立起一种间离、自觉。这个作品造就出一种反省的态度，一种审视和思索的目光。
前卫艺术家葛宇路现居北京，今年7月刚刚从中央美术学院研究生毕业。他也是《蜻蜓之眼》的助理剪辑师之一。他2016年的作品《与监控录像头对视》与《蜻蜓之眼》迥异，显得非常个人化，具有一种游戏感和幽默感。这是一个在北京某个街头实施的行为艺术作品。葛宇路自己搭个架子坐在监视摄像头前，与其长时间对视。葛宇路的一系列作品都与观看和命名的权力有关，这些作品引起的网络评论大多是批评和谩骂，也引起了主导媒体的报道。在2017年7月30日中央电视台《新闻周刊》栏目对葛宇路的采访中，他明确地质疑监控的权力：“我在附近找监控摄像头，搭脚架爬到和监控摄像头很近的距离处，然后和监控摄像面对面看着。因为往常监控都是来监视我们的，我是不是也可以看它？在这里，我质疑的是一种监控的权力。我对它并不能做出实质的改变，我只是盯着它，争取盯几个小时把背后看我的人看出来，或者说我们之间能够有一瞬间的对视，那就很棒了。”
虽然是艺术创作中的游戏而不是正面的挑战，葛宇路的创作在中国现实中也具有一定的风险，他的这个行为艺术阻碍了监控摄像头有效工作，很可能被有关部门视为寻衅滋事。葛宇路的另一部作品是把一个塑料做的阳具放到中央美术学院的国旗杆顶上。虽然没有说明因为他的哪一部作品，葛宇路在今年7月12日被中央美术学院给予记过处分。处分理由是：“严重影响学校教育教学秩序、生活秩序及公共场所管理秩序。”
在《与监控录像对视》这个作品里，作者很正面、直接地探索了监控录像在中国社会中的强势存在。把大家熟视无睹的社会现象设置到公众的关注焦点之下，在这一点上《蜻蜓之眼》也自觉不自觉地实现了同样效果。本来，在监控摄像头下，观看和被探查是单向的，具有米歇尔·福柯(Michel Foucault)所说的“四周对于中心的被观看性”(An Axial Visibility)。监控摄像头下的人只能被观看，而不能观看。通过对视，葛宇路改变了个体与监控摄像头的关系。
有时，艺术家也会用一种调侃的方式对监控表达自己的态度。2012年4月，艾未未做了名为《自我监控》的艺术行为。当时某个部门在他家门口设置了监视摄像头。于是，他干脆在自己家设置摄像头，拍摄自己吃饭、睡觉、聊天，24小时在网络上直播。这是对公安部门监控他的一种反讽，是用艺术行为实施一种反制，构成了很有意思的权力争夺。紧接着，管理他的政府人员就打电话要求他撤掉，停止直播。这个作品带有典型的艾未未风格，随意、轻松，有点幽默意味。2012年4月笔者采访艾未未时，他笑着阐释自己的作品：“我整四个摄像头在屋里，你们只要点击进来，任何时候都能看到我，我睡觉的时候，我在办公室，我在院子里跟人聊天，都可以随时看。公安部门不是也特别想知道我做什么吗，这个东西保证让谁见我他们都能知道。到47个小时的时候，境外网络上已经点击了520万次。公安人员不知道该怎么办了，打电话请求我，去掉吧，去掉算了。这次又是由他们来打断的。”
2010年，王我用自己的摄影作品《天安门广场的监控摄像头》作为第七届中国纪录片交流周展册的封面设计。这个作品拍摄的是天安门广场的一个柱子，在那上面，我们看到能够看到有七个各式各样的监控摄像头。在熟视无睹的生活场景中，艺术家发现荒诞，展示了权力的强横与不容分说的在场。王我的这个作品揭示或者隐喻了一个社会的政治现实：设置监控摄像的权力当局或许是有意识地在被监控者身上营造一种可见的、清楚知道的状态，这样就可以保证监控在持续、自动状态下一直发挥作用。作者王我本人并未因为这幅设计作品受到压力，但中国纪录片交流周这个活动在2014年7月间受到公安部门的阻止叫停，其组织者栗宪廷一度被带进派出所。
王我2010年还有一部当代艺术风格的记录片《折腾》，它的全部素材几乎都选取自2008年中央电视台和各个省市电视台和网络上发布的影像，以及监控录像，只有开头的元旦天安门广场升旗和年底最后一天的天安门广场降旗两个镜头是自己拍摄的。王我用这些官方的主导性宣传媒体的素材重新剪接，记录了2008年的许多社会事件：年初的冰冻寒流袭击，3.14西藏暴力事件，奥运火炬事件，奥运会开幕前中国领导人接见世界各国领导时如何讲究排场和区分客人的主次、卑尊，各地强拆中的悲惨抗争……这个纪录片用了一些杂耍蒙太奇的剪辑方法，表现出了主导性宣传媒体的虚假、抒情，用大量的新闻事件影像，表现出中国社会的巨大压力和矛盾、冲突。这部作品在中国大陆没有送交政府审查，只在笔者家中和独立电影放映场所这样的小范围空间进行过放映、讨论。
同样是大量使用现有的影像素材，王我的《折腾》具有一种对主流媒体嘲讽、解构、反用的意味，而到了徐冰的《蜻蜓之眼》这里，艺术家也使用了利用现成品的当代艺术方法，但徐冰显然更加感受到那些遍布社会公共空间的监控摄像的无处不在，感到那种笼罩城市、监看和掌控一切的某种力量。两部作品都具有某种权力反转的意味，就是将本来用于监控和思想灌输的影像变成了自己考察、剖析、呈现中国社会的素材。
在民众对完整覆盖我们公共空间的监控摄像头彻底默认或完全当做是老大哥的呵护甚至引为保护人的时候，徐冰、葛宇路、艾未未、王我，这些艺术家用自己的艺术创意对权力的控制做出了些微反驳和对抗。在艺术创作中，他们或随心所欲、自在游走，或处心积虑、直面对视，在娱乐游戏、艺术对话中，他们反转监视摄像头，重新获得了些微自由和权力。
当我们对监控录像熟视无睹，过着貌似自由自在、如鱼得水的生活时，这些艺术家用自己有趣、有力的作品提醒我们，我们都是鱼缸里的鱼，投喂我们的主人老大哥有时带着慈祥的微笑，有时带着冰冷的目光在看着我们。
郝建，北京电影学院教授。
