左倾路线给现代文艺带来的危害，现在已经十分清楚了。从50年代以来，乃至从40年代延安批判王实味、丁玲，东北解放区批判萧军以来，那一次次对文艺作品从政治上展开的大批判，如今都基本上已得到了重新评价。当年那些被贬作“反动作品”、“反党小说”、“坏戏”、“黑画”、“修正主义电影”的文艺作品，大多已恢复名誉，成为“重放的鲜花”。
但是，早在批判王实味、丁玲之前就已在国民党统治区展开了的一次影响深远的对文艺作品的大批判，却直到半个世纪之后的90年代末也未能得到应有的重新评价和反思。这个文艺作品就是1942年3月在抗战陪都重庆公演的话剧《野玫瑰》。
《野玫瑰》作者陈铨，当时在设于昆明的西南联合大学外国语文学系任教授，是抗战时期大后方一个著名思想学术流派“战国派”的代表人物之一。但是，他的名字被人们所熟悉而且“载入史册”，不是因其教学或学术方面的成果，而是他业余写作的很少几部话剧中的这一个《野玫瑰》。
当年《野玫瑰》引起的大批判风波，在1990年出版的《南方局领导下的重庆抗战文艺运动》一书中的《重庆抗战文艺运动大事记》里，有这样一段概括：1942年3月5日，“战国派文人陈铨编写的《野玫瑰》在重庆抗建堂开始演出。此剧打着抗战的旗号，公开美化特务汉奸。演出之前，一些进步演员和剧社根据党的指示拒绝排演。演出之后，南方局支持文化界、戏剧界的进步力量予以抵制和批评，强烈要求国民党当局撤销对该剧的奖励并禁止上演。而陈立夫、张道藩、潘公展则公开出面为之辩护，因而围绕《野玫瑰》上演开展了一场斗争，这场斗争，是抗战时期文艺战线上的一场重要斗争。”[1]在同年出版的《中国共产党历史资料丛书·南方局党史资料·文化工作》一书中的《大事记》里，也有一段内容大体相同的文字。[2]
“文艺战线上的重要斗争”这个说法，我们已经见得多了，历史已经证明，这些所谓的重要斗争实际上多是左倾路线的产物，斗争的结果不仅给中国现、当代文艺带来毁灭性的灾难，而且为那场“文化大革命”的肆虐在许多方面作好了铺垫。
那么，批判《野玫瑰》的这场“重要斗争”究竟如何呢？
《新华日报》大登广告 《野玫瑰》演出轰动陪都
50年代以来，国内出版和发表的各种有关文学史、戏剧史著述，提及《野玫瑰》时都称之为“美化汉奸特务”、“鼓吹法西斯的权力意志论”、“鼓吹特务哲学”、“宣扬‘曲线救国’”的“反动作品”，因而再也无人得见该剧真面目。今天要对这场“重要斗争”进行重新审视，就不得不先花点笔墨来概述一下《野玫瑰》的剧情。
此剧分四幕，但只有一个简单的场景：抗战时期沦陷区北平的汉奸政权“政委会”主席王立民家里；七个角色：王立民，其妻夏艳华，王与前妻之女曼丽，王的前妻之侄刘云樵，警察厅长，老仆人王安，丫头（小女仆）秋痕。剧情十分紧凑，前两幕与后两幕分别发生在相隔一星期的两天当中。
刘云樵刚从英国学习铁路工程回来，到北平找叔父王立民谋职。曼丽爱上了这位表哥。这天早上，她向刘云樵诉说昨晚没有睡好，偷听到父亲和警察厅长、日本顾问密商今天要抓捕抗日游击队领袖、北京大学的薛教授，而薛教授的女儿是曼丽的好友，曼丽不知怎么办好。刘云樵劝她别管这些政治上的事，随后同她一块出去玩了一天。王立民现在的妻子夏艳华，原是上海滩有名的舞女，以“野玫瑰”自诩，当时在读大学的刘云樵曾爱得她死去活来，但被她拒绝。这次重逢，两人免不了斗嘴。夏艳华责备刘云樵不该到北平来谋职（替民族的仇人做事就是当汉奸）。刘云樵则反唇相讥说她没有资格说这话。夏艳华说她嫁给王立民根本没有感情的成分，只是一桩买卖，
当晚，王立民得知抓薛教授扑了空，联想到前几天他在西河沿被人扔炸弹的事，十分恼怒，不知是谁泄漏了消息。夏艳华提起曼丽与薛教授女儿是好友，但又劝王立民不要乱怀疑。警察厅长对夏艳华一直不怀好意。为了讨好而向她透露：天津日军总司令部发来公事通缉一个已潜入北平的南方间谍。刘云樵和曼丽回来后，夏艳华对他们说起了王立民发火及警察厅长所谈南方间谍的事，并暗示她已猜到这个南方间谍是谁，但还没有拿定主意是否告发。刘云樵劝她趁早告发，而曼丽则反对。王立民找曼丽单独谈话，说自己已患不治之症，半年内就会失明，一旦失明后就会变成傻子。他一生追求支配的权力，没有权力生命就没有意义，因此希望曼丽能在那时帮助结束他的生命。曼丽不忍心这样作，并劝父亲辞职，不要再当汉奸，民族没有自由，个人就没有自由，目前日本人不过是一时利用他。父女俩发生争执。王立民也明白自己前途不会好，不愿让爱女和刘云樵卷进来，劝曼丽同刘云樵结婚出国，直到中日战争结束后再回来。最后他要曼丽老实说是否偷听到了要抓薛教授的事，曼丽承认但保证没有告诉其他人，只对表哥说过，而表哥一整天都同她在一起玩。
一周后，曼丽在刘云樵皮包里发现一张写有记号的毛票，联想到他每天出门时都给一个老乞丐毛票的事，断定表哥是南方间谍。她想告诉父亲，但又因爱表哥而且反对父亲当汉奸，便没有告发，只对小女仆秋痕诉说了一番。老仆人王安告诉刘云樵，门外那个老乞丐已被警察抓走，警察厅长已发现刘云樵送给王立民的花瓶里装有“无线电收音机”，马上就要来向王立民汇报。刘云樵同王安对上了接头暗号，原来王安是地位比他高的南方间谍。王安告诉他，外面已布满警察等着抓他。要想脱险，只能利用夏艳华，因夏艳华能支配警察厅长。刘云樵不得不向夏艳华求救。夏艳华戏谑了他一番后，才说出了接头暗号，原来她是地位更高的南方间谍。当年她已经参加政府间谍工作，为了国家民族利益，才不得不忍痛与他断绝关系，并忍辱嫁给了王立民。
夏艳华假意接受警察厅长的追求，“忠告”他说，刘云樵即将成为王立民的爱婿，若抓了刘云樵，曼丽不答应，王立民甚至可能除掉他。她诱使警察厅长撤走包围并亲自送走刘云樵与曼丽（加上小女仆秋痕）。随后她向王立民说刘云樵是间谍，已被警察厅长放走。并在警察厅长回来时让王立民躲入屏风后偷听。警察厅长得意地说起放走刘云樵的事并向夏艳华调情，王立民气得拔枪打死了警察厅长，随即因气极而病发失明，但他宣称死神也在他的掌握中，准备自杀，夏艳华说，你还有一个敌手，并公开了自己的身份。王立民不得不承认夏艳华是他遇到过的最厉害的敌手。夏艳华正告他，你最厉害的敌手是中国四万万五千万人民的民族意识，无论任何力量，任何机智，都不能抵挡它。王立民在绝望中自杀。夏艳华叫来王安，对上了接头暗号，令王安收拾好保险柜里的文件，从容撤离。
《野玫瑰》剧本发表于1941年下半年昆明《文史杂志》第一卷第六、七、八期（后于1942年4月由商务印书馆出版单行本）。
关于《野玫瑰》的演出，有一些不实的说法。如在1990年出版的《新华日报史》一书中《批判“战国”派兼及话剧〈野玫瑰〉》一节里说：“1942年年初，重庆戏剧界传出，著名演员白杨等将参加《野玫瑰》演出。后来一些演员认识了该剧的反动本质，便拒绝参加《野玫瑰》剧组。国民党中宣部部长张道藩为此使出了强硬手段，甚至以解雇相威胁，好容易才拼凑成一个演出班子，结果白杨还是没有参加。”[3]
事实是怎样的呢？《野玫瑰》在昆明发表后，因为作者陈铨是思想学术界“战国派”代表人物，而“战国派”在此前已遭到中共方面的一些理论家批判，斥之为“反动”、“法西斯”，因而引起了一些不同意见。重庆戏剧界最初是张骏祥（与陈铨同过事）看中了这个剧，将剧本拿去，又被陈鲤庭看到了，想要导演此剧，由白杨担任女主角。因为听到一些对该剧的批评议论，后来他们又没有参加。对此，阳翰笙在日记中有记载：1942年1月29日，“鲤庭来，说他为了接受《野玫瑰》的导演颇受汉文（辛汉文）、白尘（陈白尘）、孟斧（贺孟斧）的批评。他说他很为难，希望我替他想办法。我有什么好办法呢？最后相商结果，只好劝他演《复活》。傍晚曾将此意告小羊（白杨），她说明天再约鲤庭来我处谈。”1月30日，“小羊、施超、露茜（路曦）来，谈《复活》演出事甚久，并望我无论如何得把《野玫瑰》替他们看看。”1月31日，“晚读完《野玫瑰》。”2月1日，“施超来会，我告诉他，《野玫瑰》内容空虚，没有真实的生活，没有深刻的人物性格，特别是大汉奸一角，在思想上颇有问题，确只是用传奇式旧手法所造成的一只抗战空壳子。演不演虽由他们自去决定，但我意最好是不演。”[4]
阳翰笙这时不仅身任国民政府军委会政治部第三厅主任秘书、文化工作委员会副主任等官方职务和全国文艺界抗敌协会理事的群众团体职务，而且作为共产党作家和中共中央南方局文委委员，是中共在大后方文化界的领导人之一，但他并未对《野玫瑰》作出猛烈的政治批判，所谓“内容空虚，没有真实的生活，没有深刻的人物性格”，“只是用传奇式旧手法所造成的一只抗战空壳子”，都只是艺术质量上的评价，至于“大汉奸一角，在思想上颇有问题”，也不等于是整个作品有问题；同时，阳翰笙也没有坚决反对演出该剧，更未打出“南方局意见”或“党的指示”之类旗号。因此，施超、路曦等演员并不认为该剧是“南方局反对”的“坏戏”，仍然参加了演出。
该剧剧组有：导演苏怡，舞台监督苏丹，秦怡饰夏艳华，施超饰王立民（这次演出后施超又参加《屈原》剧组，饰靳尚），陶金饰刘云樵，路曦饰曼丽，田烈饰警察厅长，王斑饰王安，戴文饰秋痕。导演苏怡是失去了组织关系的前中共党员，剧组其他成员也都是倾向于中共的进步人士（据说还有中共地下党员）。并没有什么国民党中宣部长“使出强硬手段”的事（《新华日报史》一书甚至把该剧女主角夏艳华写成了夏丽华，其批判态度之不严肃可见一斑）。
在中国话剧史上占有重要地位的陪都第一届“雾季公演”（1941年10月至1942年5月）期间，从1942年3月5日开始，《野玫瑰》在重庆城内观音岩上的抗建堂演出。演出期间，中共党报《新华日报》头版（广告版）每天为该剧大登演出广告。称该剧乃“中国劳动协会为响应捐献滑翔机运动特请留渝剧人假座抗建堂公演”，并先后使用了这样一些广告语：（6日）“故事——曲折生动；布景——富丽堂皇”；（7—9日）“客满，场场客满；定座，迅速定座”；（10—12日）“每场客满，座无隙地，请速订座，庶免向隅”；（13日）“今明两晚，最后两场”；（14—15日）“连演八场，场场客满，观众函请，续演三天”（15日还加演了午场）；（17日）“演十二场，场场客满，向隅观众，函请续演”；（18日）“今日起二十日止最后三场。场场拥挤，座无隙地，仅有三场，勿失良机”。由此可见当时演出盛况之一斑。秦怡在回忆录《跑龙套》中提到：“甚至还发生过这样不可思议的事：有一次国民党空军来买票，因已满座而未能进入剧场，他们竟然在抗建堂剧场门口架起了机关枪，说什么如不给他们进来看戏，便对剧场进行扫射。”[5]
这次《野玫瑰》共演出16场，观众10200人。同期演出的其他话剧：老舍的《面子问题》演出5场，观众7000人；沈浮的《重庆24小时》演出21场，观众31000人；欧阳予倩的《忠王李秀成》演出11场，观众4000人；曹禺的《日出》（仍由苏怡导演）演出13场，观众5560人；郭沫若的《屈原》演出22场，观众32000人。比较起来，《野玫瑰》的卖座率是较高的。此外，该剧还因其场景简单，人物少，剧情曲折惊险，又是抗战主旋律作品又有爱情纠葛儿女情长，因此还有许多学校和基层业余剧社演出，若再加上这些演出场次，那就难以计数了。
在载入史册的第一次雾季公演中，共演出大型话剧29出，给人们留下最深印象的是《野玫瑰》与《屈原》的先后轰动陪都重庆。两剧引起轰动的不同之处在于，前者是以其抗日内容与惊险样式相结合的较好的戏剧娱乐性，后者是以其借古讽今的“影射史学”给大众提供了一个渲泄对执政当局不满情绪机会的强烈政治性。
首演结束即遭批判 半个世纪不得翻身
对《野玫瑰》的大批判很快就开始了。
《野玫瑰》第一次公演结束后第三天，3月23日《新华日报》发表了颜翰彤（即刘念渠）的《读〈野玫瑰〉》，指责该剧“隐藏了‘战国派’的毒素”，即“争于力”的理论，是“法西斯主义的尾巴”、“法西斯主义的应声虫”。
4月8日、11日、14日，《时事新报》发表了方纪的《糖衣毒药——〈野玫瑰〉观后》，认为剧作者把汉奸写成了一个具有铁的意志的英雄，麻醉观众去同情汉奸。并说剧中的汉奸“是一个尼采哲学的信徒”。
4月下旬，因教育部学术审议会给予《野玫瑰》三等奖，重庆戏剧界由导演石凌鹤执笔，200余人（包括出演《野玫瑰》的秦怡等人在内）联名致函中华全国戏剧界抗敌协会，要求向政府教育部提出抗议，撤销原案。延安《解放日报》6月28日报道：“获得教育部学术审议会奖励的为汉奸制造理论根据之《野玫瑰》一剧，渝剧界同人曾联名致函全国戏剧界抗敌协会，要求向教部提出抗议，撤销原案；同时，其他学术文化界人士对该剧亦表示不满，纷纷为文对该剧加以剖斥。并悉原来担任该剧之演员亦拒不出演。日前在国民党中央文化运动委员会及中央图书杂志审查委员会联合招待戏剧界同人茶会上，剧界同人再度提出严重抗议，教部长陈立夫首称：审议会奖励《野玫瑰》乃‘投票’结果，给以‘三等奖’自非认为‘最佳者’，不过‘聊示提倡’而已。文化运动委员会主任委员张道藩对该剧获奖表示两可态度，但称‘抗议是不对的，只能批评’。最后中央图书杂志审查委员会主任潘公展则说，《野玫瑰》不惟不应禁演，反应提倡；倒是《屈原》剧本‘成问题’，这时候不应该‘鼓吹爆炸’云云。《野玫瑰》现在后方仍到处上演。”
1943年11月中旬，隶属于国民政府军委会的中国电影制片厂中国万岁剧团第二次公演该剧，演出三天后，因奉命为中央训练团毕业典礼演出时，一国民党要员擅进后台找女主角秦怡遭到拒绝而引起冲突，内政部长指挥特务打手冲砸后台，剧组成员全被殴伤，愤而罢演。1946年底，《野玫瑰》被改编成电影《天字第一号》，欧阳莎菲主演，特工代号由话剧中的“天字十五”变成了“天字第一号”。
自《野玫瑰》受到左派人士批判之后，争论日益演变成国共两党间的政治斗争。隶属于国民政府行政院的中央图书杂志审查委员会主任潘公展1942年5月在中苏文化协会举行的文艺界招待会上，甚至说出这样的话：“哪个说《野玫瑰》是坏戏，《屈原》是好戏，那这个人就是白痴。”[6]国民党的党、政、军各系统都大力推广演出此剧，特别是三青团在各大中学校推广最为卖力。有些地方的国民党特务甚至把“反对演出《野玫瑰》”当作一些左派学生的罪名。而到了1949年中共执政以后，参加过《野玫瑰》演出的演、职员则为此背上了“歌颂汉奸特务”、“宣扬法西斯理论”、“为国民党涂脂抹粉”的黑锅，受到无休止的批判、指责，不得不写那永远写不完的检查、交待。秦怡在回忆中就说：“这个历史上的‘污点’，成为我沉重的精神包袱，一直压得我喘不过气来。”[7]
文革结束拨乱反正之后，《野玫瑰》仍处于“永世不得翻身”的境地。
1987年，为编选《中国抗日战争时期大后方文学书系》的《戏剧编》，又引起一场是否选入《野玫瑰》的争论。夏衍说：“不能选。”“剧本作者是当时战国派的，宣扬法西斯主义哲学是不利于抗战的。”阳翰笙说：“《野玫瑰》这个剧本不好，里面大汉奸传播的思想很有问题，只有抗战的空架子。分析《野玫瑰》要联系‘战国派’”。陈白尘说：“《野玫瑰》是歌颂汉奸特务的。”并表示若选《野玫瑰》就不要选他的剧本。负责主编《戏剧编》的曹禺则说他没有看过《野玫瑰》的戏，也没有读过剧本，“听说当时争论很激烈，这要听夏公、翰老的意见。”最后经过热烈讨论，编委会决定不选《野玫瑰》[8]。同时在该书系的第二编《理论·论争》编中，选入了当年颜翰彤、方纪批判《野玫瑰》的两篇文章及一些批判“战国派”的文章，主编蔡仪在序言中特别提到了对《野玫瑰》的批判，称《野玫瑰》是“既体现‘权力意志’和‘尚力政治’论，又描写汉奸、特务和色情”[9]。90年代初出版的由陈白尘主编的《中国新文学大系·戏剧卷》虽选入了《野玫瑰》，但声明只是作为“反映历史事实”，并在序言里按以往的调子对其作了批判。1990年出版的《中国共产党历史资料丛书·南方局党史资料·文化工作》一书的《综述》中仍称《野玫瑰》是“鼓吹特务哲学，宣扬‘曲线救国’的话剧”[10]。
《野玫瑰》到底有什么问题？有必要对围绕该剧展开的大批判作一番重新审视。
所谓“宣扬战国派理论”和“宣扬尼采哲学、法西斯思想”
许多批判者首先是把《野玫瑰》当作“战国派”的文艺作品来批判的。向《野玫瑰》开第一炮的颜翰彤，就说《野玫瑰》隐藏了“战国派”的毒素。据演员凤子回忆：“1941年皖南事变后，重庆文化人一部分被安排撤退，我被派去香港，经昆明时，陈铨找我演《野玫瑰》，我当即拒绝了。我对战国策派的人是有看法的。”[11]夏衍在80年代仍强调“剧本作者是当时战国派的”，阳翰笙也说“分析《野玫瑰》要联系‘战国派’”。
“战国派”是1940年初由西南联合大学教授林同济、陈铨等在昆明创办《战国策》半月刊，继而在重庆《大公报》主编《战国》副刊（周刊）而形成的一个学术思想流派。他们公开宣称：“抱定非红非白，非左非右，民族至上，国家至上之主旨，向吾国在世界大政治角逐中取得胜利之途迈进。”[12]
批判者们认定《野玫瑰》宣扬的“战国派”理论，是“反动的尼采哲学”、“法西斯的权力意志论”。现在回头来看，这些批判有许多是站不住脚的。尼采是什么人？是世界思想史上著名的思想家和公认的“诗人—哲学家”，是五四运动带来的思想大解放中对中国思想界有着重要影响的西方学者之一。最先引进、介绍尼采的，不是别人，正是被毛泽东誉为“中国文化革命的主将”、“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”的“最正确”的鲁迅。鲁迅、郭沫若都曾先后选译过尼采的代表作《苏鲁支语录》（此书另有《查拉斯图拉如是说》等多种译名，其中正有关于“超人”和“权力意志”的内容），鲁迅自己两次选译后仍嫌不足，又嘱青年翻译家徐梵澄将全书译出交郑振铎于1935年出版。据徐梵澄先生数十年后在重版《苏鲁支语录》一书的《缀言》中说：“鲁迅晚年转到了马克思主义，却未尝抛弃尼采，所重在其革命精神”[13]。似乎不会有人指责鲁迅、郭沫若引进、宣扬了“反动哲学”、“法西斯思想”吧？
本文不对尼采哲学及“战国派”理论展开评价。但可以明确的是：对尼采哲学及“战国派”理论均不应简单粗暴地扣上一顶“反动”的帽子，“权力意志论”、“超人哲学”也并不等同于“法西斯理论”。当年批判尼采的人们，实际上有许多对尼采只有肤浅的、片面的和扭曲的一知半解。况且，如徐梵澄先生所说：“纵使某方面有野心家，利用某派某人之学说，或曲解，或涂饰，以之为标榜为号召，则其咎不在学说而在利用之之人。甚者，其为标榜号召之效果如何，也还属疑问。”[14]
按照那些批判文章的说法，《野玫瑰》是通过剧中主要反而人物汉奸王立民的台词来宣扬“战国派理论”，宣扬“法西斯的权力意志论”和“超人哲学”的。也就是阳翰笙所说的该剧“大汉奸传播的思想很有问题”。被批判者提到的有关台词有：
“我有铁一般的意志，我要赤手空拳，自己打出一个天下来。世界上的力量，能够摧毁我的身体，不能摧毁我的内心。”
“一个人生在世上，必须要争取支配的权力，没有权力，生命就毫无意义。”“国家是抽象的，个人才是具体的。假如国家压迫个人的自由，个人为什么不可以背叛国家？”
“我从小孩起，就很自负，看不起任何人。我自己知道，我的聪明才力，都在他们的上面，我也不容许有任何人在我的上面。后来长大了，从事政治，我还是一样的脾气，凡是拥护我的人，我要支配他，凡是反对我的人，我就要谋杀他。我计划的事体，没有一件不成功。三十多年当中，我还没有碰着一个敌手。”
且不说这些台词是否就代表了“战国派”理论或“尼采哲学”，批判者们在这里首先就陷进了一个荒唐可笑的矛盾之中。即使按照他们的说法，“战国派”理论、尼采哲学是“反动”理论，但《野玫瑰》并非通过正面人物而是通过反面人物汉奸之口来“宣扬”的，那么，作为“战国派”代表人物的剧作者陈铨岂不是把“战国派”理论、尼采哲学贬低为汉奸理论、汉奸哲学了么？在当时，“汉奸”对于中国人来说是一个最受人憎恨、鄙弃的恶名。剧作者这样作，怎么能说是“宣扬”呢？
其实，只要跳出“大批判”的那种乱棍打人不讲道理的思路，冷静想一想就很清楚，反面人物的台词只是用来塑造被作者鞭笞的反面人物的，说作者通过反面人物的台词宣扬什么思想，是讲不通的。许多反映抗日战争的文艺作品中，都有日本侵略军或汉奸头目鼓吹“大东亚共荣圈”、“中日亲善共存共荣”的谬论，有的影剧布景中还出现有这样内容的标语，难道能能说这些作品都是在“宣扬日本法西斯思想”吗？说“大汉奸传播的思想很有问题”，这算什么问题？总不能让大汉奸传播先进思想或革命思想吧？
把文艺作品中用于刻划反面人物的一些台词、对话拿来硬当成作者的思想加以批判，后来成了文艺大批判中的一个惯用手法。在文革中，批判小说《上海的早晨》“借资本家之口攻击我党对资本主义工商业的社会主义改造”，批判小说《香飘四季》“借地富反坏右之口攻击三面红旗，攻击伟大领袖毛主席”，批判小说《红岩》“借叛徒之口宣扬叛徒哲学”，批判小说《战斗到明天》“借叛徒之口把解放区说得一团漆黑”等等，不胜枚举。既然反面人物的话都可以用来强加在作者头上当成作者的思想加以批判，正面人物就更不用说了。因此，姚文元批判吴晗借海瑞之口向共产党要求“退田”、“平冤狱”，戚本禹、关锋等批判吴晗借《海瑞骂皇帝》来“骂伟大的中国共产党，骂我们敬爱的党中央”等等，还有什么值得奇怪的呢？
更还有批判文章把夏艳华、刘云樵为掩护身份而说的一些应付环境的假话也拿出来作为“反动言论”批判，就更没有道理了。例如，在剧中，刘云樵与曼丽出去玩了一天（刘云樵借机向地下工作者传送了日伪要抓捕游击队领袖薛教授的信息，挫败了日伪的阴谋）回来后，王立民问起刘云樵对北平的印象怎么样，刘云樵应付了一句：“一切都有进步，这是姑父的德政。”这样一句分明是应付汉奸的假话，竟也被用来作为批判的靶子，说成是“作者有意无意地赞颂汉奸的政绩”。[15]可见这种大批判的不讲道理到了何种程度。
批判者中也有人意识到了这一点会遭到非议，但却强词夺理进行辩解。发表于当年《现代文艺》第5卷第3期上的谷虹的《有毒的〈野玫瑰〉》一文，在把刘云樵和夏艳华为掩护身份而说的一些假话当成“反动言论“批判后，就自我辩解道：“或许有人以为我在上面所引的刘云樵和夏艳华嘴里所说的话，那是为了工作的关系，故意说着的反话，不足作为论据的。这，我认为陈铨教授并不是小孩子，这一点小聪明是还有的，假如不是用这种方式来写的话，假如不是挂着‘抗战’的招牌的话，那这个剧本也就不会到处上演了。”[16]这样的说法，不成了“欲加之罪何患无辞”了吗？
所谓“美化汉奸”
《野玫瑰》遭到批判的一个要点是“美化汉奸”。此剧是不是美化了汉奸呢？方纪在《糖衣毒药》一文中这样概括了汉奸王立民的形象：“王立民是作者所全力创造的一个形象，作者是以变态心理处理了这一个人物；他崇拜‘力’而醉心支配，是一个尼采哲学的信徒。所以‘他虽明知为了争取别人服从他，尊重他的政治权力，倒行逆施是对不起国家民族的事’，但在他政治的支配力是至上的，‘没有支配力，生活便没有意义’，所以他甘心作北平政委会主席这个高官，而去掌握政治的权力。而‘力’的崇拜形成了他的变态心理；除了‘力’是真正地存在于人间之外，一切全是虚伪的，夫妻的关系不过是由于彼此的需要而存在，是买卖式的结合。失去了‘力’的支配的生命便是生命的结束，所以，他准备他在失明以后便自杀，无论在心理上，在性格上，在思想上，这位汉奸的魁首都是希特勒的缩影……”[17]
方纪在这里说了一点实话（这可是他本人的观感而不是被“糖衣毒药”“麻醉”的观众的观感）。剧中的汉奸被写成了“希特勒的缩影”而不是什么英雄。“美化”之罪无从说起。
但方纪却又不顾自己有这样的观感，仍然站在大批判立场上硬说：“在作者笔尖的汉奸并不无耻，并不卑鄙，并不丑恶”，“作者笔下的汉奸是并不可恨，并不可憎，充其量亦不过可怜而已。”（又认为是“希特勒的缩影”又说“并不可恨”云云，岂不矛盾？）方纪还振振有词地说：“抗战以来对汉奸的看法已一致地认为是没有灵魂的傀儡，日本人的木偶玩具而已。但是在《野玫瑰》里作者却付给汉奸那样意志坚如铁石的灵魂”，对于王立民不甘心在失明变傻之后“活在世上，受别人的奚落侮辱”而决心自杀一事，方纪评论说：“王立民至死都表现了极坚强的意志，他认定终生他没有遇见过敌人，甚至‘死’都不是他的敌人，这样一个倔强的英雄的灵魂应该是属于汉奸的吗？”[18]这真是一个奇怪的问题。难道说汉奸就只能写成“没有灵魂的傀儡”、“日本人的木偶玩具”这样一种漫画脸谱似的形象，而不能写得更复杂更有特点一些吗？汉奸为逃避失败的命运而自杀又怎么能说得上是“倔强的英雄灵魂”呢？法西斯头子希特勒、东条英机都为逃避正义审判而自杀，按照方纪的逻辑，希特勒、东条英机是不是也该称作“倔强的英雄灵魂”？
由于这样的“革命大批判”，中国当代文艺创作中逐渐形成了一条荒唐的限定：反面人物不能写得有特色有个性，只要稍稍摆脱一点公式化、概念化、脸谱化、漫画化的框框，就会被斥之为“美化”，视为异端。后来江青在批判文革前的电影时，就是按照这个调子批判《两个巡逻兵》“把敌人写的很顽强”，《岸边激浪》“写敌人很顽强，坚决”，《水手长的故事》“把敌人写得很高明，估计我们的情况很准确”等等。文革中批判电影《红日》时，也是按照这个调子，把电影中为了避免脸谱化、漫画化而对反面人物张灵甫所作的艺术处理（将原型人物的瘸腿改成不瘸而象征性地拿一根手杖，将原型人物被解放军击毙改成负隅顽抗后自杀）都说成是“美化反动军官”大加批判。
所谓“美化特务”
批判《野玫瑰》的另一个要点，是谴责其“歌颂”或“美化”了特务。何其芳写于1946年10月的《文艺的堕落》一文中指斥陈铨为“特务文学的作者”，说：“曾被大家揭露为宣传法西斯思想汉奸思想的陈铨的《野玫瑰》之类，其实它们的根本用意不也就是把特务作为这个时代的‘英雄’而歌颂吗？”[19]
其实，陈铨并非国民党员更非国民党特务，作为一个自由知识分子，他也不至于去专门写一个话剧来讨好特务（否则，中共执政后他就不会留在大陆而会逃往海外了）。《野玫瑰》中描写的“政府特工”或曰特务，做了些什么呢？既不是在从事反共内战活动，也不是在打入进步团体，扼杀救亡运动或破坏学运瓦解工潮。他们是在抗日。是在与卖身投靠日本侵略者的汉奸作殊死斗争。歌颂抗日何罪之有？如果说特务抗日不能写，那么，曾经参加反共内战的“白军”即国民党军队抗日是否也不能写？剥削压迫工人阶级的资本家抗日是否也不能写？写国民党军队抗日的，如崔嵬、王震之编剧的《八百壮士》，王莹、舒群、适夷、锡金、罗烽、罗荪等编剧的《台儿庄》，老舍编剧的《张自忠将军》等剧，写资本家抗日的，如陈白尘编剧的《大地回春》等剧，是不是也要批判？按照这个逻辑，还谈什么抗日民族统一战线！
如果说当时的“政府特工”只干反共反人民的坏事而根本就没有作过抗日斗争，那么剧作家这样写可以说是“美化”。但是，事实上当时的“政府特工”不仅作了，而且有过远比《野玫瑰》剧中更为壮烈的事迹，付出了牺牲的代价。
就在那套拒绝选入《野玫瑰》剧本的《中国抗日战争时期大后方文学书系》中的《第四编·报告文学·第一集》里，就选入了一篇马元放先生当年所写的《归汉记》。马先生作为国民党官员，被日伪逮捕后关押了三年零两个月，拒不答应参加汪伪的所谓“和平运动”，最后脱险回到大后方，写下了这篇文章。在文章的第六节《雨花台畔吊忠魂》里，他含泪记述了几位被敌伪杀害的“政府特工”的英勇事迹。清华大学和美国哥伦比亚大学毕业的陈三才，丢下在上海当公司副经理的优越地位和即将研究完成的冷气装置新设计，毅然参加暗杀汪精卫行动，不幸被捕后留下遗嘱从容就义。奉命打入汪伪南京市党部的陆庆顒（国民党南京特别市地下党部委员）、陈觉吾（国民党南京特别市地下党部书记长），打入汪伪集团任首都警察厅督察处长和中央组织部第四处处长的邵明贤（军统局南京区地下电台主任），为刺杀汪精卫而打入汪伪航空署的黄逸光（华侨，成都轰炸总队队员，曾因徒步环球旅行六年而闻名于世），均因事泄或叛徒出卖被捕，从容就义于南京雨花台。此外还有忠义救国军江北行动总队的强一虎、军统局南京区副区长尚振声等，都为抗日救国洒下了最后的鲜血。黄逸光就义前为同牢难友题辞：“美丽的中华，我爱你，我为你而狂歌，我更愿为你而死。”这可以代表烈士们的心声。马先生回忆：这些烈士就义时“没有一位不是很从容的。这种壮烈的精神，就是一般汉奸也无不为之赞服……”[20]
尽管因为可以理解的原因，现今雨花台烈士陵园中没有陈列这些烈士的事迹，但是在周恩来为天安门广场上人民英雄纪念碑题写的碑文中所说的“为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽”这句话里，应是包括了对这些烈士的敬意在内的。马先生写到的这几位“政府特工”的事迹，就远比《野玫瑰》所写更为壮烈，更为可歌可泣。《野玫瑰》算什么“美化”？
因为写了特工，就斥之为“特务文学”，作家就是“特务作家”，这更是荒诞不经之辞。按此逻辑，当年的苏联电影《侦察员的功勋》，美国电影《卡萨布兰卡》（《北非谍影》）、《美人计》等等，不也都成了“特务文学”、“特务电影”？按此逻辑，写了《林家铺子》的茅盾，是不是该称作“小老板作家”？写了《上海的早晨》的周而复，是不是该称作“资本家作家”？二月河是不是该称作“封建帝王作家”？
越批越使人糊涂的大批判
被当作政治斗争手段的文艺大批判从来就不是学术批判，也不是马克思所欢迎的那种科学批判。正因为如此，对《野玫瑰》的批判没有什么站得住脚的道理，所以许多人始终弄不清楚该剧究竟有什么问题，甚至越批越糊涂。
当年主演《野玫瑰》的秦怡回忆：“《野》剧演至大约第八场，各种议论很多，……听周围的人说，施超虽很能演戏，但他把汉奸演得叫人同情了等等。而最终是慧琛告诉我一个惊人的消息，她说：‘听说这个戏的政治内容不好，有替国民党假抗日、真反共涂脂抹粉的内容。听说《新华日报》有社论，编剧还得了奖。’听她说后，我与她一起去找《新华日报》，但剧社只有一份报，到处找不到。我相信慧琛说的一定是事实。我也相信《新华日报》的评论一定是正确的。过去陈白尘经常为《新华日报》写文章，夏衍同志更在那里主持工作。我就凭这些就已确信这是个坏戏了。于是我们这个剧组也开始不安，参加这个剧组的绝大多数人，可能原先对剧本都未有准确的认识，大家都十分懊恼。”经美工师张尧（后来知道是地下党员）提议，他们在星期天日场演完后集体商量决定，在下一场演出闭幕后由舞台监督苏丹与秦怡一起向观众宣布自明日起罢演，从而结束了这次演出。[21]
秦怡的这段话有几处记忆有误。在那一次公演期间《新华日报》并没有发表批判的社论或文章（只刊登了演出广告），第一篇批判文章是在演出结束后的第三天（3月23日）才见于《新华日报》的。从当年《新华日报》刊登的演出广告看，秦怡所说有午场演出的那个星期天是3月15日。但在这天之后还继续演了整整5天，而且在最后一场演出（3月20日）的前三天就已刊出“今日起二十日止最后三场”的广告，因此中途宣布罢演的说法显然有误。
秦怡在回忆中还说：“《新华日报》发社论批判这部戏说是为国民党涂脂抹粉”，“该剧的编剧竟得到了国民党颁发的剧本奖”[22]，这些说法也显然有误，一是当时《新华日报》并未就《野玫瑰》问题发过社论（这大约是50年代以后《人民日报》常为批判文艺作品发表社论造成的印象使秦怡产生了误记）；二是当时正值国共合作团结抗战时期，《新华日报》不可能批判一个文艺作品是“为国民党涂脂抹粉”；三是《野玫瑰》当时得到的不是“国民党颁发的奖”而是政府教育部颁发的奖，即使把它算作是“国民党的奖”，也算不上什么罪名，因为当时由国民党执政的国民政府是中国领导抗日战争的国家政权，其领导地位是中国共产党也承认的，何况，也有共产党作家或倾向共产党的作家获得过“国民党颁发的奖”。
例如：1943年2月15日，国民党中央宣传部新闻处发布的专稿《抗战以来的话剧运动》中就提名表彰了崔嵬、王震之编剧的《八百壮士》，王莹、舒群、适夷、锡金、罗烽、罗荪等编剧的《台儿庄》，老舍编剧的《张自忠将军》，陈白尘编剧的《魔窟》、《大地回春》，马彦祥编剧的《国贼汪精卫》，曹禺编剧的《北京人》，沈浮编剧的《金玉满堂》，于伶编剧的《夜上海》、《长夜行》、《杏花春雨江南》，宋之的编剧的《祖国在呼唤》，蔡楚生编剧的《自由港》等，称之为“现实主义的艺术，服务于革命的艺术”，是“极大的成就与贡献”。其中于伶不仅是共产党作家，而且是中共中央南方局文委委员，他的《杏花春雨江南》还在1943年10月演出后得到中央图书杂志审查委员会颁发的荣誉奖状，1945年2月15日，全国戏剧界抗敌协会在国民党中宣部文化运动委员会举办戏剧节纪念会，会上宣布：吴祖光编剧的《少年游》，陈白尘、吴祖光、杨村彬、周彦编剧的《凯歌归》，宋之的、夏衍、于伶编剧的《草木皆兵》等获得“民国三十三年优良剧本奖”，获奖者中，夏衍、于伶都是共产党作家、南方局文委委员。
还有更有名的：1940年9月，中共领导下由彭德怀指挥的八路军百团大战第一阶段战斗结束后，蒋介石于9月11日致电朱德、彭德怀，传谕嘉奖八路军将士。这也是“国民党的奖”，能算罪过吗？（后来批判彭德怀时这倒是被算作了罪过，说是“帮了蒋介石的忙”。当初说《野玫瑰》是“替国民党涂脂抹粉”，与此说法有异曲同工之妙。）
可见，因担任《野玫瑰》女主角而饱受批判、检查之苦的秦怡，至今还弄不明白该剧到底有什么问题。这与她在文革前因担任电影《北国江南》女主角（“瞎了眼的共产党员”）而被批判为“宣扬资产阶级人性论”一样，始终不明白自己错在哪里。
批判“超人哲学”者自认为是“超人”
还有一种说法是，《野玫瑰》在当时的演出效果不好，“使人同情汉奸”，这实际上是戴上“大批判”的有色眼镜才能看到的并不真实的情况。
从事党史工作多年的离休干部杨世元在一篇文章中回忆到：他在小学读书时，曾看过宋之的等人写的话剧《刑》和《鞭》，也看过《野玫瑰》，“如实的说，我对后者更感兴趣。因为《刑》和《鞭》所反映的是国民党消极抗战所酿泌出的人心郁闷，儿童难以感悟；而《野玫瑰》写的是反敌伪斗争，那时并没有国民党特工就是军统、中统这样的概念，只知是抗日戏，剧中又有以贵妇人身份出现的女特工摸着伪警察局长的脑袋，夸它长得像西瓜之类的可笑台词，儿童观众很容易就记住了。”[23]
老作家田苗回忆他当年在重庆抗建堂观看《野玫瑰》演出时的感想说：“那时对《野玫瑰》我还没认识，只觉悬念重，吸引人，佩服深入敌营的特工胆识过人，大约这就是其推崇尼采超人哲学的‘成果’。看完全剧后令人怅然不乐的是女特工以身色事人，作为爱国青年，无论如何也接受不下来，到了读高中时常与人就此辩论不休。”[24]
这两例都是明知“《野玫瑰》是坏戏”的老观众在近年回忆的当时印象，他们当时并未产生“同情汉奸”的念头，而只有“写的是反敌伪斗争”，“是抗日戏”，“佩服深入敌营的特工胆识过人”的观感。
那么当年的观众反映又如何呢？前述《新华日报》所刊演出广告语可见一斑。此外，1943年3月5日《野草》第5卷第3期发表的余士根《指环的贬值》一文，本是批判《野玫瑰》的（作者将《野玫瑰》中汉奸王立民的台词与陈铨在《大公报·战国（副刊）》上发表的《指环与正义》一文中的一些话对照列举，以证实王立民就是陈铨的代言人），但这位一心想说明《野玫瑰》如何要不得的作者，却在这篇批判文章中记录下了《野玫瑰》在年轻观众中的良好反响。
当时已是《野玫瑰》被批判之后，但观众们并不买批判家们的账。作者写道：“元旦第二天，以一个偶然的机会，我看到《野玫瑰》在桂林第一次的演出。只容七八百人的临时剧场，早已挤得满满了，十分之八以上是中学生观众，都兴高采烈，闹热得很。”“演员也是学生，他们都演得认真而活泼。”“当伪政委会主席王立民的女儿曼丽说：‘至少国家民族，你不应该背叛’的时候，台下扬起了一片掌声，……纯真得可爱的观众实在很容易打破成见的，即使在前不免听到过一点坏批评，这时他们也就完全忠实于自己的感受了！紧跟着是王立民的答话——‘你小孩子，懂得什么？国家是抽象的，个人才是具体的。假如国家压迫个人的自由，个人为什么不可以背叛国家？’台下却嗤嗤……嗤地骚动了起来。这嗤声，是对王立民的轻蔑，一听便明白。但里面也夹杂有CHA CHA CHA的笑，那显然因为同意作者叫这人物说出这么无耻的话来，而不禁吐出的紧促而舒松的笑声。”
“（接）下去，仍然是曼丽的台词——
就拿北京来说吧，自从日本人占据了以后，多少中国人民已经失掉了他们的自由？
掌声复起。王立民说——
但是我并没有失掉了我的自由，而且增加了我的自由。
又是嗤和纵情的笑了。”
这篇批判文章的作者并没有看到观众对剧中的汉奸有“英雄崇拜”的反映而只是对其进行嘲笑，颇有些失望地写道：“一个顽强不屈的汉奸的死就足以使幼稚而纯真得可爱的善女信男们快心”。“他们的教养和社会经验还不够理解这些”，而夏艳华“不也在这些洁白的心地留下了民族意识的印痕吗？”“散场时我听得一位女学生像发见了真理般释然叫道：‘说《野玫瑰》有毒，我看一点毒也没有！’”
作者并不把他亲见亲闻的观众反映当作《野玫瑰》演出的实际效果，反而自欺欺人地说这客观效果只是剧作者“幌子作用的成功”。[25]方纪在《糖衣毒药》文中也是一方面不得不承认该剧“骗取了许多观众天真的采声”，另一方面又说这是因为“作者是用男女关系纠缠不清的噱头的情调的糖衣麻醉了观众”[26]。
批判者们不是批判《野玫瑰》宣扬了尼采的“超人哲学”吗？ 其实，他们对尼采的“超人哲学”究竟讲的什么并无真正的了解。他们才是在奉行他们所批判的那种“超人哲学”。当他们认定观众都只是“纯真得可爱的善女信男”， “他们的教养和社会经验还不够理解这些”，观众是“被骗取了天真的采声”，是“被糖衣毒药麻醉”的时候，这些批判者们不是把自己摆到比观众高明得多的“超人”位置上去了吗？观众必须由他们这些得到了“马克思主义”真传的牧师来指点迷津。这种“超人”式的批判家姿态，在50年代以后特别是文革时期那一次次“文艺战线的重要斗争”中，我们见得还少吗？
不择手段的大批判
至于说到当年国民党当局把《野玫瑰》当作“样板戏”式的吹捧，那并不能说明该剧就一定是坏戏。因为当时国共双方都已在对待这个戏的态度上较上了劲，批判者和吹捧者，都已不是从这个戏本身的艺术价值或娱乐功能出发，而只是将其当作了一个借题发挥的工具。这种情况在后来的文艺批判中是经常能见到的。“文化大革命”中的1968年2月21日，周恩来、陈伯达、康生、江青等中央领导人在接见天津市革命委员会委员和天津市革命群众代表及驻京部队文艺系统代表时，有一个批判方纪、孙振等作家的著名的“二·二一讲话”，姚文元就在那个讲话中批判方纪时提到，方纪发表于50年代的小说《来访者》被“香港反动报纸转载，并且加了按语，说是对大陆的揭露，揭露了社会主义的阴暗面。”后来又被英国特务机关“专门搜集社会主义国家内最修最修的作品”的刊物转载，而且是“搜集中国的两篇半”中的一篇。[27]这能说明方纪的《来访者》果真是“反革命作品”，方纪果真是“反革命作家”吗？
为了达到批判的目的，有的批判者甚至不惜临时转变自己的立场，说出一些有失原则的话。方纪在《糖衣毒药》一文中，为了说明作者没有把正面人物女主角夏艳华写好，甚至说：“在作者的笔下夏艳华是一个狡猾（对付警察厅长）刻毒，甚至是没有同情的刻毒（对王立民，对王立民死的逼迫的场面）无耻的女人。”[28]还说：“艳华残无人性的刻毒令人大起反感，尤其王立民失明后艳华的威逼，更给观众读者一个极坏的印象”。他甚至十分荒唐地举了一个不伦不类的例子：“犹如霸王乌江自刎的情节，虽然汉高祖与韩信是一朝的圣君与名将，但是他逼死了霸王这一个英雄，在人们的感情上总不免留一些可恨的遗憾。”[29]
这实在令人惊诧，维护国家主权和民族独立的抗日志士与汉奸的斗争怎么可以类比于历史上的楚汉相争？汉奸怎么可以跟楚霸王相提并论？将一个罪大恶极的汉奸逼上绝路怎么说得上是“刻毒”、“残无人性”？就连“毛主席的好战士”雷锋那样心地纯洁的人都知道“对敌人越诡诈越好”，“对待敌人要像严冬一样残酷无情”[30]，一个左派文艺家竟会不知道这样浅显的道理？其实观众并未像方纪所说的那样对夏艳华逼死王立民产生“极坏的印象”，而是感到高兴，“快心”，所谓观众的“极坏印象”、“观众恼恨夏艳华的逼死王立民”或观众被“裹着糖衣的毒药欺骗、麻醉”，都只是批判者编造的不实之词。
我们从方纪这篇批判文章可以看到，为了达到批判的目的，批判者可以不讲道理、不择手段到什么地步。不知方纪后来在50年代发表的《来访者》遭到“工农兵读者”上纲上线的无理批判时，在文革中遭到陈伯达、江青、姚文元等人的点名批判并被关进监狱折磨致残时，他是否看清了这种大批判的弊端？
在对《野玫瑰》的大批判中，还有一种强词夺理的“逻辑”。如方纪指责《野玫瑰》“作者也没有以千万大军浴血拼命为抗战的主要手段”。[31]照此逻辑，岂不是所有反映抗战的文艺作品都只能写“千万大军浴血拼命”才能算合格了？这种逻辑并不是个别的。在文艺大批判中由来已久。茅盾在写于1945年12月10日的《八年来文艺工作的成果及倾向》一文中，也不点名地批判《野玫瑰》“夸张‘特工’的作用而又穿插了桃色纠纷”，“对于沦陷区民众抗敌活动却避而不谈。这就不但歪曲了现实，而且暗示给读者，抵抗只要有特工就成了，不需要组织民众，发动民众。”茅盾还进一步“上纲上线”说：“这样的作品，尽管与抗战有关，然而是有害的，且正惟其表面上有关，故其危害不在色情作品之下。”[32]
茅盾自己后来也吃到了这种批判逻辑的苦头。当他的小说《林家铺子》改编的电影在60年代遭到批判时，就有人指责他不写当时已经登上历史舞台的工人阶级的英勇斗争，不写当时中国共产党领导下波澜壮阔的革命斗争，而去写一个小老板的破产，是立场问题。后来江青在批判文革前的电影时，也是用的同样逻辑，批判《铁道游击队》是“不靠群众，都是神兵”，《林海雪原》“没有群众，好像部队是脱离群众的”，《英雄虎胆》是“剿匪不靠发动群众，只靠派进去”，《岸边激浪》“把我们写的没有党的领导，没有军民联防，民兵没有政治工作”，《革命家庭》“不写武装斗争、农村包围城市，只写地下工作者”，《聂耳》“写战争是从第四次反围剿开始写，不写一、二、三次，是写王明路线的”，《地下航线》“写地下工作不是靠群众”，《万水千山》“主席批评：写了分裂主义，只写了一方面军，不写二、四方面军”等等[33]。在那个《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中更明确规定：“在描写人民革命战争的时候，不论是在以游击战为主，运动战为辅的阶段，还是以运动战为主的阶段，都要正确地表现党领导下的正规军、游击队和民兵的关系，武装群众和非武装群众的关系。”按此逻辑，许多以“革命战争”为题材的文艺作品都在应予“枪毙”之列了。
由来已久的文艺大批判
对《野玫瑰》的大批判并不是一个孤立的事件。纵观在此前后的一系列文艺批判，就可以看出其许多思路、论调和手法是一脉相承的，完全是“一条红线贯穿”。
1941年4月28日，《新华日报》发表江上仙（即葛一虹）的《为什么要演〈天长地久〉这样的戏？》，批判当时上演根据法国作家小仲马名著《茶花女》改编的《天长地久》把“巴黎的荡妇变成了中国抗战剧的女主角”。《新华日报》编者按说此文提出了“目前剧运的方向问题”。对古典名著的这种态度和这样的批判，到60年代就恶性发展为所谓文化部是“帝王将相部，才子佳人部，外国死人部”的大批判了。
1941年10月，曹禺的《北京人》在重庆上演后，不仅国民党的意识形态官员张道藩指责该剧“脱离抗战现实”，中共方面的文艺家胡风、荃麟、杨晦等也苛责曹禺在这时候去写抗战前的封建士大夫家庭“令人迷惑不解”，认为这是作者“于失望之余，悲哀心情的表现”，是在为封建社会的崩溃唱“挽歌”。[34]
1943年4月，夏衍根据俄国作家列夫·托尔斯泰著名小说《复活》改编的同名话剧在重庆上演。因为正值苏德战场上苏军开始反攻，而中苏文化协会会长又是国民党方面的孙科，因此该剧很容易通过了国民党的审查。但是，共产党内的左派理论家却不愿轻易放过它。据夏衍多年后回忆：“戏上演了，但我却并不感到轻松。在当时，以至到‘文革’，这出戏一直是我的一个沉重的包袱，文艺界每次搞运动，总有人算我的老账，要算的是什么账呢？……就是我把卡秋莎的性格加强了一点，她最后拒绝了那位贵族的忏悔。”[35]
1943年10月，袁俊（张骏祥）编剧的《万世师表》演出后，因剧中塑造的把全部生命贡献给教育事业的教师形象感人至深而轰动一时。11月13日，《新华日报》发表何其芳的《〈万世师表〉读后感》，对此剧横加指责，说剧中的教师不是一个“战斗者”，从五四运动时“轰轰烈烈的人物”变成“仅是没有改行，一点钟不缺的教课，这是可悲的改变”，“是一种后退”，对这样的人物可以同情，但“不愿以他为模范”。
1945年11月10日，重庆《新华日报》召开话剧《清明前后》和《芳草天涯》座谈会，座谈纪要在28日该报发表，发言中有人指责夏衍写进步知识分子正确处理婚外恋问题的话剧《芳草天涯》不去写知识分子在社会斗争中的感情，而是写了一种“接近不值得宣传的”感情，是“非政治倾向的作品”。何其芳也写了《评〈芳草天涯〉》一文批判该剧：“这种尊重别人的爱情或者幸福，不惜牺牲自己的观点，……其最后的实质不过是宣传个人的爱情或者幸福是很神圣很重要而已。”为了强化批判力度，何其芳甚至提出了他不见得会赞同的“小节无害论”：“恋爱的问题，人与人间的态度问题，究竟不过是一个小而又小的问题。……大节小节都好固然是完人，大节凛然而小节出入也不是什么了不得的事情。”[36]夏衍回忆：他这个戏原结尾是悲剧，因看到了《新华日报》刊出毛泽东在中共七大预备会议上讲团结的话，便将剧中男女主人公的决裂改成了和解，“由于我用了‘容忍’这个词，后来一直被批判为这是‘资产阶级思想’。……从此之后，这个连我自己也不满意的剧本，就一直成了我的一个包袱，像寺院门前的一口钟一样‘逢时过节总要敲打一番’。”[37]著名的“左翼作家”、共产党文化干部夏衍的作品尚且遭到如此不讲道理的大批判，更何况其他人！
1946年1月16日，《新华日报》发表了署名田进的“戏剧界一位朋友”的长文《抗战八年的戏剧创作》，更为粗暴地批判了抗战后期国民党统治区的戏剧创作，认定后期（1941年春以后）不如前期。此文也批判了陈铨的“《野玫瑰》、《蓝蝴蝶》之类”，说它们“表面上是在锄奸，骨子里是用侦探的旧套子引导观众入于舞台游戏，甚至于在锄奸的幌子下，替王克敏之流的汉奸辩解，说他是主张个人权力。”然而，此文更多的内容却是打击一大批包括共产党作家在内的站在抗战、进步立场上的作家创作的戏剧。
田进此文点名批判阳翰笙的《两面人》、于伶的《杏花春雨江南》、宋之的的《祖国在呼唤》、蔡楚生的《自由港》、以群的《姊妹行》，“甚至在（夏衍的）《法西斯细菌》都一样”，指责这些剧作者“他们批评了暴露了描写了一部分现实之后，都也指示他们一个去路，说，到那儿去，那儿是光明的！可是天，作者把他们指到一个什么样光明的地方呢？”“那儿有光明么？”被点名的这些话剧，描写了不愿做奴隶的不同身份的中华儿女，有的从敌我交界处，有的从沦陷后的江南或香港，投奔到大后方抗日洪流中来，批判者根本不顾当时抗战大后方在许多中国人心目中代表祖国、代表光明的历史事实，似乎剧作者们只有把所有人物都写成投奔延安才算合格。这虽然左得可爱，但却是十分荒谬的。这位批判者还指责陈白尘的《结婚进行曲》、洪深的《女人女人》、田汉的《秋声赋》、夏衍的《芳草天涯》等“又给读者观众指出一条什么道路呢？作者们先自行陷进一个不能自拔的泥淖。”这位“戏剧界的朋友”还质问道：“（袁俊的）《山城故事》里的屯积者的被打死，（洪深的）《鸡鸣早看天》里汉奸的自杀，（沈浮的）《金玉满堂》里发国难财者被处死刑，（沈浮的）《小人物狂想曲》中的官僚之不知死活，这都是必然的结果么？作者的处理能心安理得么？”这位批判者还谴责阳翰笙的《天国春秋》“强调了男女纠纷而减轻政治上的斗争”，宋之的、夏衍、于伶的《草木皆兵》是“企图描写敌后的人民不屈，而无形中为特务分子张目”（如同有人批判《野玫瑰》“替国民党涂脂抹粉”、“美化特务”一样的罪名），他还批判吴祖光的《牛郎织女》、周彦的《桃花扇》、郭沫若的《孔雀胆》、杨村彬的《清宫外史》等是“注重传奇性而忽视当前的斗争”，朱彤的《郁雷》（即《宝玉与黛玉》）“及若干《红楼梦》之改编”，则是“不管找怎样冠冕的遁词，不都是明显地表示了从现实矛盾中退却么？”对徐昌霖编剧的描写中国远征军抗日的《密支那风云》，批判者更是以不屑的口吻讥之为“在附送草裙舞之下出售的”“那一类‘抗战’剧作”；此外还有，徐昌霖的《重庆屋檐下》是“小奸商被拖上舞台，被当作第一号民族罪人在诛伐”；徐昌霖的《黄金潮》是“发国难财者以自行失败来惩罚了”；吴漱予改编的（法国原著）《黄金梦》及吴铁翼的《河山春晓》都是“暴露之后，让青天大老爷自己来收拾，欺骗群众说：你看我们在办奸商了！”……
因此，这位“戏剧界的朋友”在一口气点了几十部戏剧作品的名之后，便将被誉为“现代戏剧黄金时代”的抗战大后方相当部分戏剧创作成就一笔抹杀，得出惊人的结论：抗战后期的剧作“更多的是发育不全，形同枯蒿的芳草”！
当笔者从发黄的旧报上读着这篇文章时，不由得联想到在文革中广为流传的江青那篇一口气点名批判数十部电影的《关于电影问题》的讲话。在这两者之间，虽有被点名的文艺作品数量多少不同，批判语气轻重不同，所扣帽子分量不同，但在“唯我独左唯我独革”、攻其一点不计其余、吹毛求疵、无限上纲等“革命大批判”的态度和手法上却是何等相似！
何其芳、田进文章的发表，给后来对抗战时期大后方戏剧的评价定下了基调，以致茅盾、郭沫若都称当时的大后方文艺工作有“右倾”的错误。50年代以后出版的现代文学史或戏剧史，基本上都是按照这个基调在评价大后方文艺。到了文革时期，当年为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”而作出了极大贡献的抗敌演剧队，更是全部被打成了“反革命别动队”。
戏剧史专家石曼在《既为黄金时代，何来右倾之说》一文中说：“（田进）这篇长文问世，影响极大。因为它刊登在代表中国共产党在国统区喉舌的《新华日报》上，《新华日报》的言论又是国统区先进分子和千百万群众认识事物的向导和行动的指南。像我这样当时从事学校进步戏剧活动的青年，当然会全盘接受下来；权威如中国话剧的先辈、跟着党走的左翼戏剧家洪深先生，对这一涉及到抗日大后方戏剧总体评价的文章也深为器重，收入他的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一文中，称之为‘抗战剧作的一篇极重要的史料’。”[38]
其实，这就跟《野玫瑰》受到《新华日报》批判时的情况一样，秦怡回忆她当时的心情说：“我也相信《新华日报》的评论一定是正确的。过去陈白尘经常为《新华日报》写文章，夏衍同志更在那里主持工作。我就凭这些就已确信这是个坏戏了。”[39]
周恩来与《野玫瑰》
既然有人认为是南方局领导或支持了对《野玫瑰》的批判，那么，就不能不谈及时任南方局书记的周恩来对待这个问题的态度。
周恩来是否看过《野玫瑰》？据秦怡回忆，“大约是1961年在北京紫光阁，周总理和我边跳舞边说：‘好的演技不要丢，你在《野玫瑰》里演得很好。’我听了真吓了一跳，不敢相信，只是轻声地说：‘一失足成千古恨，这个污点是洗不掉了！’总理却轻松地笑着说：‘这跟你没关系，那个戏的内容不好，但你的演技是好的。戏的内容是编剧写下的，可好的演技是你的。而且，在那样复杂的政治环境下，你又怎么可能知道呢？’”[40]
从这段回忆看，周恩来应是看过《野玫瑰》的。他在当年是否就确认《野玫瑰》“内容不好”？怎样不好？未见文字记载。但是，他是否会领导或支持这样一场对《野玫瑰》的大批判，却值得怀疑。以下几例即可说明问题。
著名学者侯外庐在学术生涯回忆录《韧的追求》[41]一书中回忆：“雷海宗主编的刊物《战国策》对我党态度不友好，《群众》主编章汉夫著文批判《战国策》，点了雷海宗的名；孙晓邨主编的一家经济刊物，有文章说了不利于统一战线的话，许涤新同理论界的同志对此也进行了批判。我们都意识不到有什么问题，而周恩来同志则一一指出，从抗战的大局出发，这些都不是主要矛盾。”连对真正宣扬“战国派”思想的刊物《战国策》进行批判都受到周恩来的劝阻，对一出话剧他会发起一场大批判么？
1940年曹禺编剧的《蜕变》在重庆演出后，不仅遭到国民党当局的百般挑剔，而且受到中共方面一些“左派”的责难，认为该剧美化了国民党官员。据当年在南方局文化组工作的张颖回忆： “周恩来同志去看了，也听到一些不同的说法。他曾经这么说：写国民党的官员，积极参加抗战工作不是很好吗？假如国民党的中下层官员都不支持抗战，那我们的抗日民族统一战线不就没有基础了吗？”[42]这个道理不也同样适用于对《野玫瑰》的评价吗？
另据夏衍回忆，他在1942年春到重庆后，周恩来曾把在陪都广交朋友作为一个政治任务交给他，并且不止一次同他讲过这样的话：“交朋友的面要更广一些，对于政治上，文艺思想上意见不同的人，对他们也要和和气气，切忌剑拔弩张，这方面我们犯过错误，吃过亏，千万不要再犯。”[43]
请注意，这正是《野玫瑰》刚结束首轮演出并遭到批判之后。很难想象周恩来会一方面领导一场对陈铨这样“政治上，文艺思想上意见不同的人”的大批判，另一方面却又叮嘱夏衍要对他们和和气气搞好团结。
几乎就在同时，毛泽东1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》中也说：“今天中国政治的第一个根本问题是抗日，因此党的文艺工作者首先应该在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家（从党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家）团结起来。”[44]
由此可见，对《野玫瑰》展开的那场大批判，是既不符合周恩来的指示，也不符合毛泽东的教导的。
有一种查无出处的说法，说周恩来说过《野玫瑰》是宣扬“曲线救国”的戏。这个说法显然不确。所谓“曲线救国”，按照《中国共产党历史大辞典》中的权威解释是：“抗日战争时期国民党实行的一种降日反共政策，即指使一部分军队和官员投降日本，变成伪军、伪军官，然后和日军一起进攻解放区，以求得在日本侵略者保护下维持其统治。”[45]《野玫瑰》剧中并无这方面的内容。王立民并非受国民党当局的指使而打着“曲线救国”的幌子降日，他是自感受到“国家”即国民党当局的“压迫”，出于个人野心而降日的。王立民在剧中说得很清楚：“国家是抽象的，个人才是具体的。假如国家压迫个人的自由，个人为什么不可以背叛国家？”“我在政治上失望了多年，虽然不少事作，始终没有真正的势力。好容易遇着这一次大转变，我才有一个翻身的机会，我能够放过它吗？”他满口讲的是个人，根本没有打出“救国”的幌子。况且，即使王立民宣扬了“曲线救国”，也只是剧中反而人物的言论，正表明作者对此谬论的批判态度，并不能说是“宣扬”了“曲线救国”。至于特工的奉命打入敌人内部，更不能称作“曲线救国”了（中共方面也同样有特工打入日伪内部）。因此，周恩来是否会说出这样无水平的意见，值得怀疑。
再退一步说，即使周恩来确实说过这样的话，也不等于就是正确的。对任何伟大人物的言论都不应采取“凡是”的态度。这个道理，在今天自然是不言自明的了。
大批判 大悲剧
靠文艺批判起家的姚文元，曾被许多文艺家骂作专门打人的“棍子”。但是这些文艺家可曾想过，这根“棍子”不是从天上掉下来的，也不是娘胎里生下来就有的，而是在长期的文艺大批判的社会环境中，在左倾路线的“阳光雨露”中被当作“革命左派”培育起来的。在他之前进行文艺大批判的文艺家们，都曾是他效法的榜样。当茅盾在60年代遭到批判和冷遇的时候，当何其芳在文革中被迫跪在批判大会上向群众交待“修正主义罪行”的时候，当方纪被姚文元在1968年“中央首长二·二一讲话”中点名斥之为“反革命修正主义分子”狠加批判的时候，不知他们是否想到过自己以往对推动和发展这样的“革命大批判”曾起到的作用？
回顾中国现、当代文艺史上的一次次大批判运动，一次次所谓的“重要斗争”，真令人百感交集。若有人愿意下功夫编出一本“现代文艺大批判史”，一定会从中得出不少有益的教训。后人将会不无惊异地看到，我们的文艺家们，在一次次文艺大批判中，越来越多、越来越深地陷入了一个不能自拔的怪圈：他们满腔热情，十分虔诚地想要让自己“跟上时代的步伐”，竭力“向左转”，然而却越来越被视为“落后于时代”、“右倾”甚至“反动”， 正如陈铨在《蓝蝴蝶》一剧的序词中所说：“世界是一个舞台，人生是一本戏剧。谁也免不了要粉墨登场，谁也不能够在后台休息。”文艺家们全都或真心或违心地参加到一次次大批判运动中，批判别人，也批判自己，批判同自己素有嫌隙的同行，也批判跟自己情同手足的好友，有的还要批判自己辛苦培养起来的门生后代，批判自己奉为楷模的前辈师长……但最终自己仍然逃不掉被批判的命运。这就像文革后夏衍根据清代一首《剃头歌》改写的《整人歌》所云：“闻道人须整，而今尽整人。有人皆须整，不整不成人。整自由他整，人还是我人。请看整人者，人亦整其人。”
就在这样一次次的“革命大批判”中，文艺家们参与编织出了那条绞杀文艺也绞杀自己艺术生命的绞索。这是一出任何高明的剧作家都不可能写出来的历史大悲剧。
注：
[1] 《南方局领导下的重庆抗战文艺运动》604页， 中共重庆市委党史工作委员会编，重庆出版社1989年版
[2] 《中国共产党历史资料丛书·南方局党史资料·文化工作》487页，重庆出版社1990年版
[3] 韩辛茹《新华日报史》302页，重庆出版社1990年版
[4] 《阳翰笙日记选》15—16页，四川文艺出版社1985年版
[5] 《跑龙套》 41页，上海，学林出版社1997年版
[6] 转引自石曼《我所知道的〈野玫瑰〉》，《重庆文化史料》1992年第3期46页
[7] 《跑龙套》273页
[8] 石曼《我所知道的〈野玫瑰〉》，《重庆文化史料》1992年第3期50、51页
[9] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集11页，重庆出版社1989年版
[10] 《中国共产党历史资料丛书·南方局党史资料·文化工作》22页
[11] 《重庆文化史料》1993年第1期10页
[12] 《本刊启事（代发刊词）》，转引自《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集451页
[13] 《苏鲁支语录》29页，商务印书馆1992年版
[14] 《苏鲁支语录》15页
[15] 方纪《糖衣毒药》， 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集555页
[16] 《国统区文艺资料丛编·战国派（二）》233页，重庆师范学院中文系1979年版
[17] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集551页
[18] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集554、551页
[19] 《国统区文艺资料丛编·战国派（二）》209页
[20] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第四编第一集76—80页
[21] 《跑龙套》41—42页
[22] 《跑龙套》273页
[23] 《踏水桥畔弦歌声》，《红岩春秋》1998年第3期22页
[24] 《重庆文化史料》1997年第2期39页
[25] 《国统区文艺资料丛编·战国派（二）》225—229页
[26] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集548页，553页
[27] 《文艺战报》四、五期合刊55页，四川南充临联文艺批判联络站1968年4月版
[28] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集550页
[29] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集553页
[30] 《雷锋日记》30页、15页，解放军文艺社1953年版
[31] 《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编第一集555页
[32] 《国统区文艺资料丛编·战国派（二）》207页
[33] 《关于电影问题》，《文艺战报》四、五期合刊
[34] 石曼《周恩来浇灌抗战戏剧花》，《红岩春秋》1997年第3 期20页
[35] 《懒寻旧梦录》496页，三联书店1985年版
[36] 《关于现实主义》，上海文艺出版社1959年版，转引自《重庆文化史料》1997年第1期68页
[37] 《懒寻旧梦录》527页
[38] 《重庆文化史料》1996年第3期44页
[39] 《跑龙套》42页
[40] 《跑龙套》273页
[41] 《韧的追求》123页， 三联书店1985年版
[42] 《南方局党史资料》1986年第1期30页
[43] 《懒寻旧梦录》491页
[44] 《毛泽东选集》第三卷867页，人民出版社1991年版
[45] 《中国共产党历史大辞典·新民主主义革命时期》688页，中共中央党校出版社1991年版
── 原载 共识网
