（1967年4月27日，黑龙江7名省级干部被红卫兵批斗。）
毛泽东发起的“文化大革命”，令中国经历了十年的动荡岁月，关于这场运动，李振盛的照片或许是最完整、最微妙的一份图片记录。
（纽约时报）毛泽东发起的“文化大革命”，令中国经历了十年的动荡岁月，关于这场运动，李振盛的照片或许是最完整、最微妙的一份图片记录。
李振盛曾在黑龙江省省会哈尔滨的一份当地报纸工作，担任摄影记者。就是在这里，他开始从事记录“文化大革命”的毕生工作，一面为报纸拍下“正面”的宣传照片，诸如被革命狂热煽动起来的人群；同时他也拍下“负面”的，更微妙，充满质疑色彩的照片。他把这些画面定格在自己的胶片上，把它们藏匿在家中的镶木地板之下，直至文革结束。20世纪80年代末，这些照片才得以在中国公开。甚至到了今天，由于“文化大革命”在中国仍然是敏感话题，他的照片仍是在海外比在中国更加常见。
李振盛现年72岁，他的作品集《红色新闻兵》(Red-Color News Soldier)至少在海外为他赢得了一些关注，该书由Contact Press Images的联合创始人罗伯特·普莱奇(Robert Pledge)编辑，由Phaidon出版社于2003年出版。这本300页的著作有着红色的书衣，模仿毛泽东的红宝书，它既是回忆录、历史书也是照片辑，奠定了李振盛在历史上的地位。
这本书出版后，他为《黑龙江日报》拍摄的其他照片也开始浮出水面，同样也是被普莱奇先生所发掘。多年来，他一直在整理李振盛悉心用小小的棕色信封装起的一箱箱底片。9月13日，其中一些迄今未被世人所见的照片将在伦敦巴比肯艺术馆的一次大型照片展上展出。
这些展品将李振盛视为“图片摄影师背后的电影摄影师”，展现他是如何历下志向，并且受到相关训练，成为一个电影人，但这一事业却一直受挫。对电影事业的毕生追求在他的摄影作品中留下了深刻的印记。
电影的影响可以从他的全景式作品中看出来，他悉心地记下了照片顺序，把他的手持式相机放在胳膊上移动拍摄，用脚来做变焦，之后一个镜头一个镜头地把画面连接起来（他还拍过一系列精彩的自拍照片，或者如普莱奇所说的，是一种“只有一幅图像的电影”。）
但是，由于毛泽东在“大跃进”期间灾难性的经济政策，以及20世纪60年代初接踵而至的大饥荒，李振盛发现电影领域没有什么工作机会。于是他开始在中国最北部的省份黑龙江的省会哈尔滨担任摄影记者。
上个月，沈绮颖(Sim Chi Yin)在李振盛位于北京的家中采访了他。以下是两人的对话，采访经过编辑：
问：你似乎对历史，以及您在历史上的地位有一种特别的感受。你在记录“文化大革命”的时候是怎么想的呢？
答：毛泽东宣布“文化大革命”开始的时候，所有人都非常兴奋，也包括我在内。我们成了一场政治运动的一部分。从我的照片上可以看到，“文革”刚开始的时候，人们脸上洋溢着笑容；能够加入到这场运动中来，他们真的很兴奋。但是后来，事态就像脱缰的野马一样发展。
1966年8月，我看到红卫兵攻击黑龙江的圣尼古拉斯教堂和佛教的极乐寺。他们烧毁雕塑和圣像。宗教领袖以及和尚们受到严厉的批判。我开始产生疑惑。一旦我开始动摇，就开始拍摄更多照片，从不同的角度记录发生的一切。当时我们所有的摄影记者都有这样一个说法：我们拍摄“有用”和“没用”的两种照片。“有用”的照片是可以给报纸用的。“没用”的照片则是不会被报纸使用的。
以这种标准而言，我的书（《红色新闻兵》）里半数乃至半数以上的照片都是没用的。那些表现人们积极拥护并努力学习毛泽东语录的照片是积极的。然而还有一些看上去是“负面”的照片。我知道它们不可能被发表；我不知道它们到什么时候，以什么样的方式才能变成有用的，但我有一种感觉，它们一定会有用的。
我知道记录历史这回事。老师曾经告诉我们：摄影师不仅是历史的见证者，他们还是历史的记录者。
问：在那样一个时代，你是否觉得拍下历史的“负面”会很危险？
答：当然，但我觉得自己必须记录下真相——这是历史，我拍完之后就把底片藏起来。
媒体通行证在当时也没有用处，因为就连发给我们媒体证件的机构都被视为腐败的“黑机关”。所以它没什么用处。对我来说，最好还是像红卫兵那样戴上红袖标，这样一来就没有人质问我了。
问：你是怎样有意识地去拍摄“正面”和“负面”的照片的？
答：在参加的大多数活动中，我都会拍正面的照片和负面的照片。有些口号其实并不是那么正面的，但是只要人群同声呼喊，挥舞拳头，在照片中就显得很正面。我总会留一些底片给那些“负面”、“没用”的照片。
我们每个月都会按照配额得到胶片：每发表一张照片，我们就可以得到八张胶片。我自己做给胶片做冲印工作，也自己放大照片。我还给另外四个人冲印照片，因为我是单位里最年轻的，也是最新来的。在暗房里的时候，如果觉得不开心，我就自己唱歌。
我知道自己手上有不少“负面”的胶片，所以我会赶快把它们晾干并裁下来。我只担心别人人抱怨我浪费了太多公家的资源，拍一些报纸用不了的照片——然后我把那些正面的照片挂起来晾干。
我把“负面”底片装进棕色信封，放在书桌的一个暗格里。1968年春，我感觉到我很快会被（搜查），所以我每天下班后带一批底片回家。我在家里书桌下的镶木地板上锯了一个洞，把底片藏在里面。
我妻子站在窗口放哨。我慢慢地锯了一个多星期。不像现在，那时候没有电钻。我一点一点地锯。我需要把我的东西藏起来。除了底片，还有两枚蒋介石和袁世凯硬币以及我收藏的邮票，有些邮票上有戈雅(Goya)画的裸女——它们都很珍贵。不只是我的底片。
1982年，我搬去北京，担任一所地方院校新闻系的摄影专业主任，我带上了那些底片。我一直悄悄保存它们，直到1988年。那时要举办一场中国摄影作品展，他们跟我要1966年至1967年的照片，因为他们缺那两年的。我给了他们20张，既有“正面的”，也有“负面的”。
中国的大部分摄影师很听共产党的话。但我从上学时起就不听话。他们展示了那20张照片，我在比赛中获了大奖。
《黑龙江日报》的同事们来北京观看那场展览。他们大吃一惊。他们对我说：“李振盛，你完整地记录了历史。我们只记录了一半。”
问：不过，这些照片大部分在中国依然看不到。你的书还没在中国出版过。
答：我的观众应该是那些经历过文革的人。但也包括全人类。前不久，缅甸宣布取消审查制度，我很想知道中国什么时候能有这一天。我觉得中国社会和读者已经做好了准备。他们渴望看到我那种展现过去的作品。但是党和体制不允许。虽然这本书没有在中国出版，但很多人都有。很多人让我给书签名。
现在我对展示这些照片没有任何顾虑。它们是照片，是真实的。不是虚构的东西。而且我已经70多岁了，没什么好怕的。
问：我们现在看到这些作品，价值何在？
答：就像俗话说的，以史为鉴，面向未来。它是人类的遗产。只有知道过去的事情，才能阻止未来发生类似的悲剧。
我一直梦想着我的作品能在中国以中文出版。这些资料不能在中国展示真是一种侮辱。有些人说，我是在国外泼中国的脏水。我说，不是这样的，我是在为人类展示人为错误的历史记录。
问：跟我们谈谈即将举办的伦敦展览吧。就像罗伯特·普莱奇在展览介绍中说的，你拍摄的全景合成照片流露出俄罗斯电影大师谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的影响。
答：我学过电影制作。我没能成为电影人，这让我非常遗憾。
国家新闻机构新华社的摄影师有全景相机，但我当时只是一名省级摄影师。我没有全景相机，甚至没有广角相机。我有一部镜头焦距为80毫米的禄来福来相机(Rolleiflex)，还有一部徕卡相机(Leica)，配有两个镜头，一个是35毫米焦距，另一个是50毫米焦距。
所以我决定通过拍摄拼接照片来制作全景照片。这是我能制作的最接近电影摄像效果的照片。我拍了很多拼接照片。
我手持相机对着人群从左向右拍摄部分重叠的连续画面——用的是我的徕卡相机，更常用的是一部小型禄来福来相机。我必须正确估算要重叠多少。不能重叠太多，那会浪费胶卷。然后我制作5寸×7寸的小幅接触印相照片，按照拍摄顺序重叠，用剪刀剪去多余部分，把图像衔接起来，在背面用布胶带把它们“缝合”到一起。
我像电影摄影师那样拍摄。推近，拉远，摇摄，移动。不过当时我是用腿移动，不像现在，相机能变焦。现在用我的索尼微单Nex 7(Sony Nex 7)，我能使用连续模式摇摄，它能很快缝合成一张全景照。当时如果我有这样的相机，我肯定会疯狂拍照！我肯定能更好地记录文革！如果能够重来，我会更多地拍摄普通人的日常生活。当时我在这方面做得不够。
问：中国纪实摄影的现状如何？
答：很多人在看到我的文革照片获得大奖时说，“但是李老师，我们没有生活在文革时代，所以我们拍不出这么精彩的照片。”我记得我的老师展示他在延安（20世纪三四十年代中国共产党的革命根据地）拍的照片时，我也有过同样的感受。
不过，这种看待事情的方法比较幼稚。不是现实造就英雄，而是英雄造就现实。我不是说我是英雄。我总是让学生们拍摄周围的事物。不必去追拍灾难和战争，而是拍摄周围的日常生活，今天就拿起相机拍摄。
不是只有老照片有价值。今天你拿起相机拍摄，20年后它们就变成了老照片，就有价值了。
