左起：阚萱、喻红、孙原、彭禹和邱志杰在古根海姆的“1989后的艺术与中国：世界剧场”展览上，背景是邱志杰受托为这次展览所做的水墨作品《世界剧场地图》。
反抗时代的中国艺术梦想家
北京——10月6日将在古根海姆开幕的一场备受期待的展览“1989后的艺术与中国”(Art and China After 1989)中，最具代表性的作品是一张简单的桌子，上面盖着一个状似龟壳的透明穹顶。桌面上有成百上千的昆虫和爬行动物——壁虎、蝗虫、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂——在一盏吊灯的照射下四处乱撞。
在为期三个月的展览中，一部分生物会被吃掉；还有一些会力竭而死。大的那些会活下来。纽约市一家宠物店会时不时地往这座生物园补充新虫子。
这件由观念艺术家黄永砯在1993年所作的《世界剧场》(Theater of the World)，以一种古怪的方式完美捕捉了展览的主题：中国是一个自成一体的世界，永远在演化，形成一种新秩序。同时作品也概括了艺术家在创作这些作品时——也就是从1989年到2008年间——所感受到的压制。
在本展涉及的七十多位创作者中，相当一部分是在中国出生和长大的，然而和黄永砯——他在1989年天安门民主抗议被镇压后心灰意冷，逃离了这个国家——一样，他们拒绝“中国”这个标签。这是一个悖论：第五大道的轰动效应是艺术家们乐见的，然而他们怀着复杂的心情看待这样一场以国家为主题的展览。很多人认为自己是国际艺术家，对全球前卫艺术运动做出了巨大贡献。
“艺术家是中国人还是法国人是无关紧要的，”在巴黎郊区生活和创作的黄永砯说。“我认为艺术家的职责是去解构国籍这个概念。国籍总有一天会消失的。”
策展人选出了将近150件有时十分惊人、常常显得不修边幅的实验艺术作品——其中有录像、装置、摄影、行为——它们质疑权威，利用（屏幕上的）动物突显人类的暴虐。（《世界剧场》曾于2007年在温哥华引发轰动，当时黄永砯在作品中加入了蝎子和狼蛛；他最终将整件作品撤出了温哥华的展览，而不是按要求剔除这两种生物。）
此次在古根海姆，观念艺术是重点所在。几乎没什么油画，20世纪90年代和21世纪初政治波普画派那些拍出天价的浮夸大脸一个也没出现。
“我们觉得有必要探究中国当代艺术的整体观念，”首席策展人孟璐(Alexandra Munroe)说。
作品年表涵盖两个不同的时期：天安门事件后的政治压迫期，以及2000年代的经济繁荣期。抗议活动结束后，政府对装置艺术下了禁令。观念艺术家只好在不起眼的公寓里举办秘密展览。艺术家们陷入困顿。很多人逃往国外，回国，又再度出走。那时几乎没有画廊，也赚不到什么钱。
到了2001年，中国加入世贸组织，敞开国门拥抱全球经济一体化，政府意识到艺术可以成为中国的名片。资金大量涌入位于杭州的中国美术学院之类的地方。商业画廊如雨后春笋般在北京、上海冒出来。
2008北京奥运会就如同中国的亮相派对。很多艺术家都对这场盛典不屑一顾，他们更愿意聚焦于政府的腐败以及迷人的老北京被拆的情况。但北京奥运会的确有助于外界认识中国以及它的艺术风貌。
古根海姆的展览揭幕不久后，中国共产党就会在北京召开全国代表大会，大会旨在敲定现任国家主席习近平的第二个任期。在古根海姆展出的前卫艺术作品，将与习近平治下对互联网的严厉审查以及对人权的打压形成鲜明的对照——这种打压让一些中国艺术家无法在自己的祖国生活和工作，艾未未或许就是其中最知名的一个。
参加此次展览的女性艺术家只有九位，数量少得可怜，策展人说他们其实意识到了这个问题。不过，这九个人里有一位是肖鲁，1989年，她因为在北京的一场展览上向雕塑开枪而出名。
孟璐说，出自女性之手的作品甚少，反映了那一时期的国立艺术院校以男性为主导的现实。教师大多是男性，他们拥有分配画室空间、视频设备和颜料的权力，发挥着格外大的影响力。现在的一些班级是男女各半。
“当时，生计来源被少数拥有特权的人垄断，那些人清一色是男性，”孟璐说。“好消息是情况已经变了。”
北京和杭州的一些艺术家回头审视了他们为此次展览带来的作品，审视了那20年的氛围，以及他们自己和中国发生了怎样的变化。
彭禹和孙原
现年43岁的彭禹和45岁的丈夫孙原这对组合，在中国艺术圈以出格著称，两人在繁荣的北京798艺术区两间毗邻的工作室里工作。三辆重型摩托车停在孙原的工作室门外。室内的架子上装饰着一只狮子、一只野猪、一只狮鹫以及其他一些动物的骨架。彭禹的工作室更小一些，也更简朴，有一个简陋的厨房。
2000年，他们参加上海的一个展览，以行为表演作品《连体》引发关注。两位艺术家分别向连体死婴标本输血。这一作品是他们在刚刚决定结婚之后创作的，是“一种特别的在一起”，彭禹说。
彭禹喜欢公然展露她的政治不正确态度。参与古根海姆展的女性艺术家少，没什么可大惊小怪。“我个人认为中国的女性艺术家不像男性艺术家那么勤奋，她们的艺术作品也不像男艺术家的那么出色，”她说。
两人为展览带来的是他们不那么激进的作品之一。这段7分钟长的录像作品呈现了四对拴在八台木质跑步机上的美国比特犬。镜头在比特犬面对面快速奔跑时拉近。它们无法碰到彼此，这对为参加战斗而受训的动物来说是一种很沮丧的体验。比特犬越来越疲劳，它们的肌肉越来越突起，它们口中流出越来越多的口水。
该作品于2003年在北京今日美术馆首次亮相，当时比特犬本尊曾出现在观众面前。
“这件作品非常特别，很扎眼，”彭禹说。“艺术批评家不知道该说些什么。”
徐冰
现年62岁的徐冰是中国观念艺术运动的一名资深人物。他个头不高，但身材结实，留着蓬乱的黑色长发，戴无框眼镜。是他在多年前就让世人看到，中国艺术家至少可以像他们的西方同行一样乐于挑衅。
他的1994年作品《文化动物》(A Case Study of Transference)展示出，他痴迷于丑陋而原始与美丽而古典的对比。
在该作品的最初版本里有一公一母两头活猪，它们在北京的一个早期非正式艺术空间里当着观众的面交配。猪背上印着用罗马字母和他发明的中国文字写成的胡言乱语。
来自北京尤伦斯当代艺术中心(Ullens Center for Contemporary Art)的客座策展人田霏宇(Philip Tinari)表示，古根海姆不能允许活猪入内，最终退而求其次，选择播放北京那场行为表演的视频。
徐冰在纽约生活了近20年，文革期间，他在一个养猪场待过一段时间。为什么采用猪和书法？“动物完全是不开化的，而中国文字是高度文明的体现，”他说。
徐冰在本展览上的第二件作品与9·11事件有关。当时他住在布鲁克林威廉斯堡的一个联排别墅里。飞机撞上世贸中心大楼时，他在河对岸目睹了那一幕。几天后，他来到市政厅，铲了一些尘土，装到了一个塑料袋里。
在古根海姆展览的前夜，他打算用吸叶机把那些尘土吹进一个密闭的小房间里。尘土会落在一个禅宗偈语的模板上。
在所有参展艺术家中，徐冰也许是在跨越中西方面最成功的。天安门抗议活动期间，他还是北京的中央美术学院的一位年轻教师。他的学生们用绿色泡沫塑料和石膏创作了“民主女神”，成为抗议中的自由象征。
“1989年6月以后，文化界变得沉默，万马齐喑，我的作品不允许展览，”他在北京的工作室里，边喝厨房自制的意式浓缩咖啡边接受采访。他在1990年逃离中国。美国的不少艺术学校都欢迎他。他于1992年搬到纽约，1999年获得麦克阿瑟奖学金。
“中国与世界的关系发生了变化，”他说。“1989年后，艺术家开始走向世界，他们崇拜西方文化。现在的年轻艺术家更想留在中国。他们从中国获得更多的灵感，还有更多问题需要探索。”
喻红
1984年，18岁的喻红考上北京的中央美术学院，成了班上十几名同学中唯一的女生。经历了文革的动荡，艺术学校在多年无人问津后，终于开始复苏。
喻红如今已成为中国最受尊敬的现实主义画家之一，而她在上学时就已经是名人了。她的班级的第一批作业之一是临摹米开朗基罗的大卫雕塑。喻红获得一等奖。二十多年后，这幅作品仍在向学生展示。
她在古根海姆展出的油画则完全不同。那是一幅喻红在1990年代初的自画像，那时她离开美院已经有好几年，她手里拿着剪刀，在给自己剪头发。
这幅画背后的故事很有趣。喻红的丈夫刘小东也是艺术家，两人出演了一部名叫《冬春的日子》的小成本电影，讲述中国东北偏僻地区一对贫穷艺术教师的真实生活。在其中一场戏里，喻红要剪掉自己的头发。该片在政府审查机构看来过于灰暗，因此从未在中国正式上映。
这幅自画像是喻红于1999年开始创作的历史系列“目击成长”中的一幅作品，在这个系列中，她画下自己在中国经济增长不同阶段的自画像，与同时代的照片并置在一起。
策展人本可以选择喻红更有戏剧性的作品，比如挂在她北京工作室墙上的一幅黑白自画像，画面上是坦克开过之前的天安门广场，她站在示威者们当中。画布旁边是镇压之后的照片。广场上浓烟升起。示威者群居的帐篷被拆毁。士兵们在站岗。
但这样的照片在中国是被禁止的。在海外展出这样的照片也几乎肯定会引起中国政府的抗议。
张培力
张培力是中国首位录像艺术家，他参展的一件精彩作品展现了中国国家电视台CCTV上的一个女性新闻播音员，重复着一段毫无意义的长篇大论，内容是关于水的。这个女播音员名叫邢质斌，堪称中国的沃尔特·克朗凯特(Walter Cronkite)，录像中她留着蓬松的发型，有一张上世纪八九十年代中年人的那种没有表情的面孔。
张培力今年60岁，他说，天安门民主运动结束时，他感到幻灭。“这对所有中国人都有很大的影响，一直延续到今天，”他在自己杭州的小公寓里接受采访时说。
这位国家电视台的播音员从来没有播报过广场上的重大事件，他想找一种方式来揭示其中的荒谬性。
他的一个朋友联系了邢质斌，请她反复多次朗读“水”的定义。
“我骗了朋友，让他带话说，我是在做一个关于水的教育项目，”他说。“我到现在也不清楚，她知不知道这个视频其实被拿来做成了当代艺术作品。”
张培力是中国最有影响力的艺术教师之一。他认为新一代学生没有多少政治焦虑，主要是受到新兴消费者驱动型经济的影响。
中国巨大的贫富差距很有可能引起未来的动荡，但是在当下，他接着说：“我在拖着。社会也在拖着。改变社会需要做很多工作，但我们多数时候会略过这些工作，继续等下去。”
阚萱
去阚萱的工作室需要走六段楼梯，这里俯瞰北京古老孔庙的红瓦屋顶，木桌上放着她的笔记本电脑和一台显示器。墙上没挂什么艺术品，她的录像作品也不见踪迹。“我喜欢录像，因为它可以消失，”她说。“不会堆在身边。”
阚萱参展的两件录像作品来自1999年，风格上比她的导师张培力更个人化。第一个作品名叫《阚萱！哎！》，捕捉她穿过地铁通道，在通勤者之间穿梭时的画面。
第二个作品名叫《后感性》，阚萱在其中探索了北京某郊区地下室里举办的一个地下艺术展。这个展览无拘无束，令人眼花缭乱，有各种装置艺术，它们都是在天安门事件之后那段灰暗时期产生的。
阚萱的手持摄像机拍下了这些千奇百怪的艺术品——从天花板上悬垂下来的猪大肠；一个死胎躺在那里，旁边是一张冰床上探出的人脸；从事艺术创作的恋人们簇拥在这些装置周围，热切期盼着一个能够自由表达的新时代。
45岁的阚萱说，纪录片对历史而言很重要。但她早已经转向别的东西。
她最近的录像作品主要是关于中国帝王及其臣子的坟墓。她前往中国的偏远地区，经常徒步爬山去拍摄帝王的遗迹。“旅行时，我告诉自己：‘看你所看的，感受你所感受的。’我一直都使用简单的技巧。”
阚萱是2007年威尼斯双年展上仅有的四位女性艺术家之一，但她说，她不关心性别政治。她指出，更重要的是不依附于商业画廊。她无法依靠拍摄录像艺术作品谋生，因此经常会去大制作商业电影剧组里干活，比如拍摄从北京跋涉到意大利北部的豪华跑车。
虽然她的创作主题都植根于中国，但她生活在北京和阿姆斯特丹两地，认为自己是国际艺术家。“我只参加策展人和艺术家都很勤奋的展览，”她说，“不管是不是中国艺术家。”
邱志杰
邱志杰是中国当代艺术世界的先驱之一，他参展的作品是一幅绘在巨大纸质地图上的多层水墨画，这是本次展览中唯一的新作。
多年来，邱志杰一直在创作将幻想与政治结合在一起的超大地图。古根海姆委托他创作这样一幅地图作品，把中国和全球发生的大事与北京和上海的当代艺术场景放在一起。
48岁的邱志杰是一位从小接受书法训练的书法家。地图上布满他纤细的中英文字迹，追溯从毛泽东到习近平的艰难历程。有些人可能觉得他的风格有些类似索尔·斯坦伯格(Saul Steinberg)为《纽约客》画的地图。
邱志杰是一位超越了体系与边界的艺术家，目前在北京城外一处宽敞的工作室工作。展览开幕几周前，他仍在为这幅地图做最后的加工。“可口可乐回中国、星球大战、罗纳德·里根，”他念出一些早期的指涉。
这幅地图在政治上似乎是安全的：天安门广场的镇压在其上被称为“事件”，字迹很小，难以发现。其中一个里程碑事件由于拼写错误，一不小心成了尖锐的言论——“Reunifiction of HK”是指中国政府令香港回归大陆的计划（正确拼写应为“Reunification of HK”。“Reunifiction”恰好是“Reunification”和“fiction”的结合，可以理解为“虚构回归”。——译注）。写有“中国特色社会主义”的横幅贯穿地图顶端，这个主题应该能够取悦政府。
在中国社交媒体上，邱志杰曾因为担任政府背景的学院负责人而被指责。“很多愤怒的网民说我被政府收买了，”他说。“但是，如果我们不在艺术院校里搞教学，年轻的艺术家怎么接受训练呢？”
他说，中国1990年代至21世纪初期那些丰富多样、充满反抗精神的作品，早该在一个主流的西方博物馆里展出了。
“我在北京看到的艺术与在纽约看到艺术完全不一样，”他说。“大脸人像那个流派给中国艺术塑造了一个不正确的形象。古根海姆的展览可以修正它。”
