陈墨（左）蔡楚1988年於湖南




（参与2014年9月10日讯）在回憶我同葉子老師的關係時，我曾寫道：“他打破了我的作家夢，却把我引上了一條‘文學險途’。”（見《何必集·書話》）所謂“文學險途”，就是“地下文學”；我名之曰“黑色寫作”，只是突出它跟“紅色寫作”的相對性和對抗性。故在一切紅色極權文字獄盛行的國家，“黑色寫作”的風險都很大，完全違背生物趨利避害之本能，隨時都可能引禍召災，殃及親朋。而且一旦從事“黑色寫作”，很難中途刹車，且無論命運如何黑暗，終將無怨無悔。因為這是我將成為人而不是狗的唯一選擇。

下面皆是葉子老師的觀點。

一、紅色寫作

他認為二十世紀整個是個“紅色世紀”。十九世紀開始興起紅色思潮，到二十世紀初蘇維埃奪取政權後，紅色思潮就變成狂潮，在全球漫延了。為什麽？因為這股思潮的核心，好像全是為了勞苦大眾，尤其是工人階級的根本利益，而號召他們團结起來，暴力推翻剥削階級政權而獲得解放。顯然，這種論調十分迎合所謂“無產階級”（窮人）向“資產階級”（有錢人）以及一切剥削階級“造反”（革命）的利益訴求；而知識分子的人道主義情懷，也能得到最充分的釋放。故中國新詩早期竟有一個“平民化”（以平民之語言描寫平民生活）的浪潮。當時的許多詩人都寫過諸如《人力車夫》之類的新詩，連“資產階級”詩人徐志摩都寫過《廬山石工歌》，那些“中產階級”及“小資產階級”詩人就用不作說了。因此，凡對現實不滿，多少有點儒家“興邦愛國”、“關心民瘼”思想的知識青年，無不被這天然帶有“先進性”的紅色思潮所裹挾。故在二十世紀的中國，凡追求“進步”的青年，很少不是左派，很少不從事“紅色寫作”。“紅色思潮”跟“紅色寫作”，既互為因果，又相互激盪。稚嫩的中國新文學，一開始就受到嚴重影響。新文學的第一本刋物《新青年》，就是後來中共的創始人、第一任總書記陳獨秀主編的。可見一斑。

二、紅色寫作的盛况與嬗變

自一九三零年三月“左联”成立后，文化中的左派勢力可謂盛極一時。

由於“紅色思潮”先天具有相當程度的欺騙性，加之當時文壇除《新月》（留美）一派外，“創造社”、“語絲社”、“文研會”、“太陽社”、“沉鐘社”（淺草）、“湖畔社”、“紅黑社”、“七月社”等等著名刋物及著名作家幾乎都是左派或左傾。若將此比拟為“紅色思潮，一統江湖”，恐不為過。

後來抗戰暴發，全民族都行動起來。文學不得不更趨“紅色”。“個人主義”被淹没在時代大潮之下。以“七月社”為例：若縱觀七月社詩歌的總變化，你會發現，正因為有紅色思潮的深刻影響，這批詩人（所站立塲）才會統一地從個人主義的“小我”（象徵主義、現實主義），向着與時代合拍的集體主義的“大我”（ 社會主義的現實主義）而挺進、轉化。

易幟初，紅色的七月社全軍覆没，明顯是紅色封建獨裁的宮廷文化不能容忍紅色的集體主義的“大我”文化（社會主義的現實主義）。而奴性十足的胡風，對此竟至死未悟。紅色寫作（社現）就這様在“大棒加胡蘿卜”的髙壓下大踏步向紅色宮廷文學轉化了。

這種“紅色寫作”的嬗變，幾乎發生在每一位“紅色寫作”者的身上（只要他們活到了五、六十年代）。他們的代表就是郭沫若，五十年代後，一代文豪，便逐漸墮落為一個宫廷弄臣了。

三、象徵主義跟中國新詩

早期法國象徵主義，主要是波德萊爾的《惡之花》及其“諧契”理論。由於它的新穎性、怪異性和現代性，廣被工業革命後城市頹廢、彷徨的青年們所模仿、熱衷與崇拜。留學法国學美術的李金髮，便是其中最早的中國青年。他的詩集《微雨》，寫於1922年，1925年出版，是典型的中文象徵主義詩歌。朱自清在評李金髮的詩時曾說（大意）：“李金髮的詩不太容易讀懂，但青年人喜歡，被許多青年模仿。”稍後，新月社的梁宗岱，也留法，並與法國象徵主義後期重要詩人瓦雷里交往甚深，成為最先介紹、翻譯法國後期象徵主義詩歌及理論的象徵主義詩人。梁氏有詩集《晚禱》，1927年出版。二十年代左傾的留日的創造社的王獨清、穆木天、馮乃超都成了“象徵派詩人”，而非“浪漫派詩人”。 左傾的太陽社的馮至，不僅翻譯、介紹過法國象徵主義理論與作品，其創作也明顯受其影響。後期新月社的陳夢家、于賡虞、金克木、林徽音、方瑋德等，並未走聞、徐“新格律詩”的老路，而是醉心於象徵主義。京派文人（周作人、廢名）成就特殊，他們似乎終身都在傳統文化中淬取出象徵主義的精髓。三十年代後期，以左派胡風為首的七月社諸詩人（魯黎、緑原、陳亦門、羅洛、牛漢等。羅洛就翻譯了包括瓦雷里《水僊辭》在内的不少法國後期象徵主義作品）無不深受象徵主義的影響，公認是“紅色象徵派詩人群”。與之相類似的，就是四十年代思想也左傾，但其創作更接近象徵主義的“中國新詩派”（“九葉派”）辛笛、穆旦、陳敬容等九位詩人。

所以，葉子老師認為：既然右派（後期新月社）、中間派（“京派”）還是左派（七月社、中國新詩派），都同樣受了象徵主義詩風、美學的影響，這現象就只能說明象徵主義有意無意地投了青年之好。因為年輕人總是喜歡新鮮、新穎的東西，獵奇與標新立異應視為青年之本色。當然包括他們盲目地接受和吹捧以“階級鬥爭論”為主的紅色思潮。兩樣都欣然接受，並“為我所用”。

一九三零年五月由施蟄存（包括後期杜衡）主編的《現代》雜誌，並非是“象徵主義”愛好者們的同仁刋物，而是以左派為主的“大雜燴”。那時的施蟄存，竟也時髦地加入了“共產主義青年團”。後來他跟魯迅反目，被魯攻繫為“第三種人”，純粹是魯個人性格所致，反倒讓他看清了左派領袖的猙獰面目而及時刹了車。因此我們可以說：以自由主義為終極訴求的“現代意識”（自由、民主、憲政等政治理念以及文學中的象徵主義理論、創作），是在紅色浪潮的狂飇裹挾、漫延下，在“一戰”、“二戰”全球人心混亂的陰影中，“反潮流”地影單形隻地來到共和不久、軍閥割據、戰爭頻仍的中國的。

因此，葉子老師並不認同中國新詩三、四十年代就有“現代派”這種說法。雖然三十年代初就有施蟄存的《現代》雜誌，並因此產生了像戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、路易士（紀弦）等有影響的象徵主義詩人。而且施蟄存在《又關於本刋中的詩》一再强調：“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。他們是現代人在現代生活中所感受的現代情绪，用現代詞藻排列成的詩。”顯然，他所說的“現代”二字，過於寛泛，並非美學、文藝學上的那個（現代主義）特指概念，完全可以置換為“當代”二字。葉子老師的這觀點當然不是無的放矢，因為自五、六十年代起，所有編選者、批評家、新文學史家都把“現代派”這頂大帽戴在戴望舒、卞之琳等象徵主義詩人頭上。——此風明顯“超前”了。有些人認為戴望舒、卞之琳等象徵主義詩人應以“《現代》派”目之，比較符合實際，可事實上，《現代》雜誌有一多半都是“左聨”作家們的紅色（浪漫主義、現實主義）詩文。——此風又明顯“以偏概全”了。尤其要對廢名一派定位，“現代派”明顯荒誕，因為他們的資源主要來自傳統而非西方“現代”，自然也跟《現代》無關。

受以上葉子老師觀點的影響，我認為，法國象徵主義固然是“現代派”詩歌的淵源之一，但真正的“現代派”詩歌，其淵源還是存在主義哲學和美學，以及後期象徵主義美國的艾略特、奥地利的里爾克等的創作。八十年代，中文現代派詩歌才迎來它的鼎盛期（所謂“朦朧詩”時代）。後來到八十年代中期，讀了一點現代派理論文字，才知波特萊爾們的徬徨、苦悶，是在天主教、基督教宗教文化受到工業文明强烈衝繫後產生的失落感和迷茫感。——這是“現代人”的通病。但五十年代前的中國，工業文明尚未到來；而中國人，又是一個從來缺乏宗教信仰的民族。所以“前現代人”是很難真正理解普遍有宗教文化背景的西方“現代派”藝術的。中國的一切仿學，皆借他人之手，撓自己的癢癢。雖然西方的“癢癢”跟三、四十年代中國偏紅色的（革命、抗戰）的“癢癢”有着本質的區别。但人類靈魂的苦悶與燥動古今中外畢竟是相通的，人類的喜怒哀樂除“無産階级”（ 紅色宮廷文化、黨文化）外，也基本是相通的。所以，葉子老師和我受資源奇缺的影響，都没法真正地理解法國象徵主義。但這並不影響我們盲目地接納它喜歡它，並借以撓我們自己的癢癢。

四、黑色寫作

一九六三年認識葉子老師後，我在舊書店買了一本日本本間久雄著，沈端先（夏衍）一九二八年翻譯的《歐洲近現代文藝思潮概論》（1937年版）。看不懂，就去請教葉子老師。於是引起葉子老師以上對我的教導。這本書裏，本間久雄將法國波德萊爾定位為“頽廢派”，將馬拉美、魏爾倫、藍波等詩人定為“象徵主義派”。 波德萊爾算象徵主義派的“鼻祖”。當時我既失學又失業，幹苦力謀生，前途一片渺茫，内心黑暗重重，既悲觀又憤懣，對“頽廢派”三字情有獨鍾。在葉子老師的指引下，終於在省圖書舘借到了一九五七年的《譯文》七月號雜誌，裏面有陳敬容譯波德萊爾《惡之花》的九首詩。算我生平第一次接觸波德萊爾的詩。

我們生活在社會低層，這方面（被當局定為腐朽没落的資產階級藝術）的資源極其有限。能讀到的外國詩歌，不外以俄國（蘇聨）為主（普希金、萊蒙托夫、馬雅科夫斯基），再加上拜倫、雪萊、海涅、華兹華斯、濟慈、泰戈爾、聶魯逹等。據葉子老師說，六零年以後，文藝政策稍寛，不僅大量翻譯了正面的（現實主義、浪漫主義）外國文學作品，反面的（象徵主義及現代派）文學作品也以“灰皮書”的形式在上流社會流傳。只是我們既無緣也無份享受罷了。但在《魯迅全集》、《郭沫若文集》、《聞一多全集》、《朱自清文集》……等作品中，以及其《注釋》中，仍有這方面零零碎碎有用的信息存在。於是我的“業餘時間”（星期天或無苦力可幹時），基本在“泡圖書舘”，在這些大部頭的《注釋》中“沙裏淘金”，找尋我心儀的“頽廢派”象徵主義詩歌（包括二、三十年代純象徵主義詩人梁宗岱、廢名等）的蛛絲螞跡。收穫有，但很少很少。

葉子老師還有另一個觀點：波德萊爾象徵主義的“諧契”理論，跟《詩經》時代的“興”相仿佛。遠古至今的民歌及古典詩詞中，皆有“興”的影子。而李商隱、李賀的詩，姜白石的詞，那種“隔霧看花”之美，與法國象徵主義詩歌有許多相似之處。於是在葉子老師的推荐下，認真地逐字逐句地讀了二李一姜的大部份作品（在舊書店買了夏承燾的《姜白石詞編年箋校》中華書局1958年版）。於是在這種資源奇缺的情况下，完全出於一種一知半解、邯鄲學步式的盲目模仿，我創作了《落葉集》等象徵主義詩歌。到了一九六八年武鬥時，我有幸偷了一部份新文學書籍，更有幸在春熙路孫中山銅像背後的黑書市做禁書的“投機倒把”生意，賺了兩大木箱好幾百册二、三十年代新文學（主要是新詩）書籍。當然重中之重就是有關象徵主義（或現代派）的新詩，重要詩人，幾乎没有遺漏。一九六九年，據此，我編了一本《中國新詩大概選》。由於時間的關係，只編成了《第一分册（1917——1927）》。而重點《第二分册（1928——1937）》還未動手，因局勢所逼，我很快就下鄉了（1970年3月）。也由於生活實在太艱辛，以後再也没有精力去完成它了。甚至，從七十年代中、後期始，差不多與詩絕了緣，不再寫詩，也很少讀詩了。一九八八年，我在《廢話》（收在《何必集》）一文中寫道：

我对朦胧诗的偏爱由来已久。……于是也就模仿着写过朦胧诗，并且，题上李金发或卞之琳的名字夹在他们的诗作中，居然还能鱼目混珠，让同学者莫辨真伪。后来不写了，大约悟到了莫名其妙的她在这块土地上属早产的贫血儿，且严重水土不服，要活下来太艰难。

在資源主要靠手抄本傳閲的年代，我對象徵主義詩的偏愛並未影響到我身邉的詩友們。我要樹“詩派”的野心，其重心只能偏於早期新月傳統的“新格律詩”。而這方面，我和我的詩友們幾乎不約而同地認為其成就最大。所以我從來不跟我身邉的詩友們探討象徵主義詩歌，這方面跟他們交流不起來；“偏爱”得有點孤獨，也有點缺乏自信。所以到了八十年代，朦朧詩創歷史地興旺發達時，我還在為一日三餐勞苦奔波，偶爾站在岸邉“觀戰”，並輕聲嘆息。没有人知道這些“輕聲嘆息”裏，其實還有一種“生不逢時”的沉重呢。

一九六四年—— 一九六九年，六年，是我詩歌創作的高峯期，有六個詩集。尤其是六四、六五、六六年，一邉幹着苦力，一邉構思着詩和詩句，有時連夢中都在寫詩，“夢中所得句”還不止一二。可以說那三年，幾乎完全生活在詩中。

我出身在一個“黑五類”家庭。這唯一的原因使我成為這個社會的另類：被打入另册，被驅逐，被邉沿，被喑啞，被洗腦，被麻木，被蒼白，被行尸走肉。我是人，我當然於心不甘。當局“有成份論。但不唯成份論。重在政治表現”，态度十分明確，我等“黑五類狗崽子”，只有在“背叛家庭”、“出賣人格”的前題下，才有資格當奴才。葉子老師跟我談“胡風反革命集團”運動始末，跟我談“反右”運動始末，我才知道當奴才其實仍是一種“髙危職業”，天子“革命”花樣一變，奴才們也防不勝防，同樣進監丢命。所以，立志要像葉子老師一様，終身安於賣苦力，人前裝瓜扮啞，用“黑色寫作”對抗“厚黑學”的生存誘惑和紅色思毒的滲透，並借此療救自己、完成自己。所以，我一生都在同“庸碌”搏鬥，一生都在精神的物質的困境中掙扎。所幸，上帝不僅派天使葉子來點化我，更派天使我妻明達來溫暖我，支持我，讓我在這“文學險途”上，有百弊而無一利地堅持走了五十年（其中當然包括我一九七九年約幾個詩友創辨《野草》民刋及其數起數落、風雨蒼黄九十三期的漫漫歷程）！雖無甚成就，但靈魂不曾墮落，文字也還算乾凈；對得起葉子老師對我的偏愛與教導，對得起我所經歷的種種苦難。

我早期的這六個詩集，或許可證明這一點。



2014-7-28
2014-8-22改
葉子老師逝世近五十周年之際