郝建

一、赋格曲由谁奏鸣？

　　斯帝文·斯皮尔伯格的影片《辛德勒的名单》是一部十分动人的好电影。与许多二战题材的影片不同，它不仅具有沉重的人道主义思考，还对法西斯主义者的思想基础和内在心理结构做了深刻探索。片中有一个小插曲看上去很不经意，似乎有点跟他的主题关系不是很紧密、我初看时并没有很在意。这是一个名副其实的\”插曲\”，但却令人恐惧，令人深思。
　　在克拉夫特大屠杀的晚上，德国的军人以他们特有的精确和认真态度搜查犹太人。他们就是国防军，不是党卫军，也不是盖世太保的秘密警察。在战后，如果审问这些人，他们一定会告诉法庭自己只是在执行任务。其中有的人还会像今天的某些作家、红卫兵，或红卫兵作家一样理直气壮地声称他们当时是出于纯洁的动机和崇高的理想主义。经过白天的大搜捕和大屠杀，犹太人居民区已经人去楼空。但是还有一些人想尽一切办法藏在一切可能藏人的地方。德国军队有的是耐心，他们也具有高度严密的组织才能。为了找到躲藏在楼梯下和夹层里的老人和孩子，全副武装的军队居然用上了听诊器！在一阵手电筒的光晃动之后，德国军队在钢琴里面、床板下面、楼板夹层中找到了躲过了白天大屠杀的残存者。又响起了一阵阵的枪声，又一批生命消失了。
　　可是，这时楼房的一个黑暗的房间里居然响起了钢琴声，弹奏的是巴赫的《平均律钢琴曲集48首》中的一首赋格曲。演奏者的技巧很好，乐曲弹奏得节奏流畅，触键的颗粒性很好，旋律给人的感觉十分欢快、激扬。两个纳粹德国的国防军士兵居然站在门口谈论起来：\”这是巴赫？\”，\”不，这是莫扎特。\”此后，这曲子就伴随着枪声一直在画面中延续。大屠杀的夜晚，到处响着枪声和被屠杀者的惨叫，这钢琴曲一直伴随至这杀人现场切换成黑暗小镇全景的结尾。
　　我问过几个看过的人，在这一段中，是谁在弹奏钢琴？有的说没注意，有的说是一个犹太人在弹奏，导演以此表现犹太人视死如归。《当代电影》是大陆的很权威的专业性电影杂志。该杂志1995年第3期登了《辛德勒的名单》的电影剧本，是国内人根据影片记录编译的。编译者也将此一段理解为是一个犹太人在弹奏：\”这时，一位犹太音乐家却端坐在钢琴前，入神地弹奏着雄壮的钢琴曲。蜂拥而至的德国\’屠夫\’冲进房门，在一阵狂笑声中，用机枪将钢琴扫得粉碎。\”
　　那位业余钢琴演奏家、很有水准的音乐爱好者是一位德国军官。
　　这是极其令人震撼的一笔。它写出了德国军官在杀人时那种极为自然的心态，用平常、正常写出了纳粹军人是如何把这种族灭绝的大屠杀当作一个工作、一个任务。他们简直就像受到邀请到别人家中去做客，玩累了，就弹上一段钢琴曲休息一下，用音乐的怡悦换换杀人趣味，或者是冲淡一下杀人的烦闷。这一笔写出了戈培尔博士怎样把德国士兵都锻造成元首杀人机器上那些可靠的、闪闪发光的螺丝钉。更加让我们看到这一群官兵在杀人现场的状态。他们在杀人现场处于一种极其自然、正常的心理状态中。这更让我产生了凉透骨髓的荒诞感、恐惧感。在这一段，编导还多次用了这种反写的方法表现了德国军人的正常状态：早晨，集中营司令官高特以有魅力的语言激发起士兵们心中神圣的事业感、种族优越感、参与创造新历史的使命感。从这段钢琴曲来看，他的动员令是很有效的，士兵们以如此认真、纯净的心境在清洗犹太人居住区。在这一段，编导也让他发出了嫌夜晚寒冷的牢骚，他抽着鼻子抱怨这个\”夜晚\”怎么还不结束。
　　本文想研究的是：为什么我们会出现如此南辕北辙的误读？美好的音乐与美德有联系吗，反过来说，沉浸于心旷神怡、或宁静、辉煌的音乐就能让人不干坏事吗？
　　观察渗透理论，对《辛德勒的名单》的这一处误读可能与目前我们这里比较盛行的文化信念有关。
　　对于音乐的作用、音乐与人们心灵的关系、音乐与人的精神生活、音乐与创作者及其欣赏者的良心的关系，我看到许多让我很奇怪的信念。
　　《方法》是一本很有学术水准的探索思想和科学方法的杂志。有一位有些名气的胡亚东先生在上面撰文，他认为：\”有人说音乐可以净化人的灵魂，此话虽有夸张，但是常听贝多芬或者巴赫的音乐，绝不会出现做坏事、抄袭、做假等等现像。强大的美可以抑制丑的滋长。\”[1]
　　赵鑫珊是国内对法西斯的艺术关注较多，并做了很有价值的研究的一位学者。在《希特勒与艺术》一书中，他提供了大量的纳粹时期艺术的材料，发出了许多富于人道情感的深沉疑问，有许多思考是联系我们民族的历史现像作出的。作者的资料占有令我获益菲浅，作者的澎湃思绪很有感染力。可是，作者对音乐本质的一些认识我不敢同意，甚至觉得有点危险。
　　\”在1942年，在希特勒的生日庆典上，居然用贝多芬\”第九\”来装点这个人类的死敌，对此我大为吃惊：贝多芬的曲子竟被坏人曲解、利用至此！我恨。我在波恩贝多芬故居访问，……我就想起他的音乐伟力被希特勒利用一事，心里便充满了愤慨，这愤慨并不亚于奥斯维辛集中营在我心中激起的憎恨。\”[2]
　　民间对这个问题也有一些很可怀疑的全称否定判断，我们经常听到的一个说法是：学音乐的孩子不会学坏。

二、魔鬼殿堂回荡的美妙音乐

　　这里有两个方面的表述：一个是听音乐可以使人的本性得到升华，还有的试图把这一判断限制一下或者加上了对音乐更严格的纯净选择：好的音乐可以使人道德水准得到提高。这两种表述其实是基于一个信念：音乐可以使人向善，听音乐，或者说听那些被认为崇高的音乐就能提高一个人的道德水准，就能剔除一个人性格中那些恶的倾向，就能使灵魂得到拯救。从这个信念推导出另一个结论：恶人不能欣赏音乐，听不懂伟大、崇高的音乐。对这一问题很有思考的赵鑫珊先生就这样认为：\”奥斯维辛集中营的司令官克拉麦以亲手杀人为乐，哪里懂得什么童心？又何以能听懂《梦幻曲》？一颗充满仇恨的心怎么能同一颗充满挚爱的心（指舒曼的美好心灵。作者注）共鸣？\”[3]撇开音乐是否能听\”懂\”这一音乐美学的另一个很值得争议的问题，这里我要讨论的是，坏人喜欢音乐是不是装出来的？人间恶魔听到美妙的音乐有没有深深的感动和发自内心的快感和怡悦？音乐能不能给我们提供一种道德担保？
　　就笔者的观察和思考，听音乐，学音乐能使人具有更好的教养，具备更高的文化素质，具有更丰富的内心情感，使一个人给人的感觉更文明一些。但是，要说学音乐、创造音乐会使一个人的道德良心得到多少善良的升华，这不好说。反过来说，因为一个人喜爱听音乐，或只听经过道德和音乐双职称教授挑选的\”高雅、高尚\”的音乐，他就能得到某种道德担保，我也不能下肯定判断。热爱音乐的坏人，跟不喜欢音乐的好人没有统计学上的相关性差异。也不能证明，坏人就不能欣赏音乐，好人就对高雅、纯净、向上的音乐有什么天生的敏感和应和。最让我担心的是，这些高雅、纯净、向上的好音乐怎样确定、由谁来确定？什么样的音乐圣哲和强有力的文化机器才能完成这个任务？
　　要说音乐素养，纳粹德国的军队是音乐文化素质很高，音乐爱好者最多的军队。
　　在纳粹的党代表大会上，播放或者现场演奏次数最多的作品来自两个音乐家：瓦格纳和贝多芬。尤其是贝多芬的《第五交响曲》。\”纳粹时期德国的报纸常有这类报道：晚上德国飞行员听了贝多芬的《第三交响曲》（《英雄》）和《第五交响曲》（《命运》），第二天驾着战斗机向伦敦或莫斯科前线飞去便斗志昂扬，勇气倍增。\”[4]贝多芬的音乐可以让各种人激动，可以给各种人以愉悦，可以为各种理想壮威，希特勒、戈陪尔用这种氛围为他们那由极端民族主义引导出的残酷的种族主义服务，它的效果是显而易见的。如果贝多芬的音乐如那些美学家们所言——表达了崇高的思想和充满了善良的哲理，那么它与反人类的纳粹主义信念怎么会相得益彰，至少是和平共处？
　　纳粹的奥斯维辛集中营的司令官克拉麦杀人如麻，他的主要任务就是用毒气杀害囚犯。他还为此做过很多实验。他是一种极度认真和冷静、实验的态度来做这件事的，他说：\”门一关上，他们（指裸体女囚犯）就开始尖叫。我通过管子把一些盐放进去，然后从一个小孔去窥视会发生什么现像。这些女人只挣扎了一分钟便倒在地上。\”[5]可这一点也不妨碍他是一个真诚、热情的音乐爱好者。他在集中营里组织了囚犯的管弦乐队。他经常听奥斯维辛女子交响乐队的演奏。听到舒曼的梦幻曲时，他动情地落泪了。
　　党卫军的保安处处长，秘密警察的副首领海德里希生性残暴，他很好地组织和负责地执行了希特勒亲自提出的\”对犹太人的最后解决计划\”。他设计了对1100万犹太人的屠杀方案和具体措施。但是，他也是一个忠实、热情的音乐爱好者。他对古典音乐有一种狂热的喜好，尤其是对海顿和莫扎特的乐曲。他自己也能很好地弹奏许多古典音乐家的曲子。
　　纳粹的领袖希特勒不光是一个有着疯狂思想的人物，也是一个有着很高的艺术素养的人。他对音乐的热爱是世人皆知的。他最喜爱的三位音乐家是瓦格纳、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳。1942年4月20日希特勒53岁生日的庆典上，演奏的就是贝多芬的《第九交响曲》。可是这三位音乐家的许多作品至今仍是我们许多音乐会上的保留曲目。希特勒对瓦格纳音乐的崇拜，伴随了他的一生，从他的维也纳流浪时代起，他经常买站票去欣赏瓦格纳的歌剧。据希特勒自己说：光瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》就听过34遍，而且每听一遍都有新的感受。他甚至能把《钮伦堡的名歌手》的第二幕的歌词背出来、唱出来。希特勒在1942年1月曾经说过：瓦格纳的每一部作品都给我带来了莫大的愉快！当他成了大独裁者之后，一直竭尽全力推崇瓦格纳音乐。
　　意大利法西斯独裁者墨索里尼也有较高的音乐素养，他也崇拜瓦格纳，他还擅长演奏小提琴，他原先的理想是做个音乐家。

三、迷人的音乐和迷人的法西斯

　　音乐是美的。但它仅仅是美的。
　　法西斯是恶的，但它也是美的，迷人的。
　　法西斯的美，是我在整个二十世纪九十年代所迷惑、思考和探索的重要问题。而且，我至今仍不能把思路转移到21世纪是哪个文化的世纪，由什么文化来拯救21世纪的世界这样宏大又伟大的问题上来。
　　法西斯的美表现在许多方面。
　　法西斯使用和创造了许多美丽、迷人和有力的形式。音乐只是它利用的一种审美形式。法西斯的VI（视觉定位体系）和CI（公司、团体定位体系）系统是迄今为止最成功、最有力的广告宣传和意识形态系统，只不过这是一种美学的暴力支撑的成功，是以压制普世价值观、压制人的善良本性为代价的。法西斯的制服是设计和制作得极为精细、唯美的一种制服。这种制服更加使里面的人有一种对群体的归属感，更有一种与众不同的优越感。穿上它，一个在底层的愤怒、不满的红卫兵、红小兵也会很容易产生一种自媚的心态，会感觉自己精神起来，有力起来。\”比较起平民化、缝工也较为粗陋的美军制服来，党卫军的制服紧身、笔挺、风度翩翩，包括手套、皮靴等，处处体现和助长着把对方视为次等动物继而加以灭绝的优越感，甚至成为行使暴力的依据。如此挺拔俊美的人应该享有一般人不具有的特权，这类奇怪思想只有放在纳粹整个意识形态背景中才能得到理解。\”[6]记得在《第三帝国的兴亡》中读到希姆莱解决组织问题的抉择过程时，我还有一些不明白。当时德国有各种各样的青年组织，纳粹还只是一个小山头。后来成为秘密警察头子的希姆莱曾经为参加哪一个组织而颇费踌躇。他后来回忆，是青年冲锋队的制服在视觉上的美感吸引了他，使他决定参加国家社会主义工人党——纳粹。希姆莱还提到纳粹的举手动作对他也很有吸引力。是的，除了制服，纳粹的举手礼、集体操练和检阅的仪式——元首的演说、人群的欢呼、元首与孩童、妇女的接触和握手——都是使人进入魅力中，使人产生归属感的重要手段。
　　法西斯是迷人的，因为戈培尔博士用美的力量挑动了根植于内心的许多特质，这些特性是人性的重要部分。法西斯用选择迷人的强力人格、集体操练、大型检阅、领袖魅人的演讲、有力的理论和完美的表述把我们的许多本性挖掘了出来。使用了这些美的形式，它让许多人产生归属感，让许多人在单调压抑的现代社会感到又投入了一个伟大的事业，从而觉得自己的生命又获得了自由和意义。人对于选择自我、思考存在的本质和自己的生存状态这些思想任务本来就十分懒惰，法西斯让人可以一次性地把自己交出去，从此只要元首的手挥向哪里自己就杀向哪里就可以了。在现代社会中，人常常会有失败感、挫折感，法西斯替我们找到一个\”非我族类\”的群体或者种族，好让我们一下子就升华了，一下子就感到高人一等，让我们把一切的失败、贫穷、渺小都归到一个种族或某一类人身上。每个人都有权力意志，法西斯为我们找到一部人，把他们划分出去，让我们可以任意地污辱他们、折磨他们、殴打他们、屠杀他们，这是多么令人放松、令人有快感的事！肆无忌惮，几乎是每个人都想达到的境界。法西斯告诉我们，你可以在一部分人身上实现它、体验它。法西斯甚至在情爱关系上制造了一种纯洁的信仰。它即压制了自己队伍内的这种腐败，也把其信徒对犹太人的性爱和情爱成功的阉割、遮蔽了。对这个问题，福柯说了一些很有道理的话。他把法西斯时期的权力欲与现在的爱欲横行做了比较，得出了一些有深刻之处的结论。\”在权力与爱情之间，存在着一种十分基本的、正反辨证关系……权力有一种性爱的快感和刺激。纳粹主义现在为何变成了爱欲的终极像征？现在，每一种被颠覆的、劣质的性爱幻想，都被归属于纳粹主义。这引发了一个根本而且严肃的问题：你怎么会再去爱权力呢？没有人会再爱权力了。这种对权力被运作、加在别人身上的权力的情感上，爱欲性的执着、依恋和欲望，现在已经不存在。君主政体以及它的各种政治仪式是被创造来激发对权力的这种爱欲关系。庞大的斯大林国家机器，甚至希特勒的国家机器都是为了同样的目的而被构筑起来。[7]
　　在法西斯的整个文化思想生产线上，音乐只是其中的一部有力的发动机。但它是有快感的、集体性的、有激情的、高扬的，很多时候音乐本身就具有生理上的感动人的力量。我在纳粹的行为和纳粹的艺术中都看到音乐女神的完美演出。
　　在长达12年的纳粹德国时期，到处奏响的是瓦格纳的音乐，每逢纳粹党大会召开或群众集会上，都少不了演奏《众神的黄昏》片段。尤其是当希特勒检阅军队，举手行纳粹礼的时候。无数犹太人被驱逐出德国的家园，背井离乡，亡命国外，或被纳粹用火车车皮运往集中营，这时候的背景音乐多半就是瓦格纳的曲子。瓦格纳的音乐成了纳粹德国的音响符号，以至于二战已经结束半个多世纪了，以色列人还拒绝演奏瓦格纳的作品。对此，我的美学认识是：他的作品的激情状态可能与纳粹的状况更契合，也更为纳粹鼓动青年人所需要。他的歌剧中的歌词确实是直接与纳粹的大德意志国家主义相应相和。但是，这与他音乐并没有直接联系，否则我们就不会到今天还在世界各地演奏和欣赏他的乐曲。时至今日，连以色列的青年也觉得不演奏瓦格纳的音乐毕竟是一种文化上的损失。
　　纳粹时期的记录片大师莱尼·瑞芬斯坦拍摄的记录片形式极其有力、几乎可以用完美来形容她的艺术作品，在大场面的把握和集体性检阅场面的营造等方面，至今没有一个导演可以声称超越了她。1934年，她受命拍摄纳粹的纽伦堡大阅兵。她用情节剧的摄影机角度来记录这场宏大的阅兵里的个人和整体，又用瓦格纳歌剧的手法来表现这场庞大阅兵的主角——希特勒成了人间之神。在这部毫无情节可言的杰作《意志的胜利》之中，瑞芬斯坦把\”纯粹\”和\”秩序\”当作主人公来塑造，她把希特勒的政治理想表达得不仅前程灿烂，而且显得无限动人。其中有一段极好地用音乐的魅力与她那完美的画面和剪辑技巧相互配合，使希特勒和纳粹的士兵显得十分神圣、庄严，整个仪式也因此更加真实、感人。这是在影片的第12段，内容是律特普德体育场对战死烈士的致敬仪式。仪式的主要人物是由希姆莱和褐衫队头子鲁兹陪同的希特勒。几千名参加仪式的士兵尽管列队整齐军容严整，在记录片中只不过是用做构图和线条的背景，他们的脸孔是看不见的，但我们从他们站立的姿势和队伍的纪律看出，他们是被对领袖的崇敬、和参与历史重要时刻的光荣感笼罩的。三个领导在士兵的簇拥下走向摆着花圈的阵亡将士纪念碑。此时，画面已经营造出哀悼的气氛。构图上，队伍向画面上方延续，堵满了画面，几个人舒缓而坚定的步伐与无声肃立着的几千人对比，强有力地传达了宏伟庄严的印像。这时，一首军歌响了起来。这是一首根据乌兰德在1809年9月5日所写的诗《好战友》谱写的德国军旅歌曲。这时，记录片的观众无法分辨声音是来自画内或是画外，瑞芬斯坦显然不要我们注意这个，她只要用最有效的方式把我们带入她的美学帝国的辉煌殿堂中去。因为此前画面中已经出现过仪式上有一只大型管乐队在演奏，这时歌声的飘然降临就十分自然。这时，引用这歌曲在美学上是贴切的、既符合气氛又在不知不觉中强化了场景，更有效地把我们导入到作者的思想认同道路上。当然，它的歌词和历史泛本文关系更提供了某些希特勒和瑞芬斯坦所需要的暗示。对战死者的记忆，提供了对历史重新做修正的借口，导演用看上去是从天而降的、无人称、无声源的歌曲给希特勒提供了与民族、历史合一的人格化身份营造了一个既是历史继承人又是当下众望所归者的形像，并暗中把一种神圣感和任意书写的权力赋予他。
　　在当时那个封闭的文化氛围中，这首歌曲会比较有效地帮助观众得到一个真实的印像，好像他们看到的是一个已经结束的事件，它是完整的，动人的，而且是永恒不变的。如果只有画面，这一段影片就不会这样封闭、就不会这样有一种令人不可置疑的完整和虔诚。它好像没有遗漏任何物质上的东西，我们的听觉和视觉感官也不需要再追寻银幕外的任何事物。这一段加强了整个《意志的胜利》的风格：好像是既存的事实，好像是仅仅记录了事情的自然状态。歌曲和画面、剪辑给我们的印像是丰富的，但又是简洁的。事实上，我们今天来看这一段，歌曲的安排和画面一样都是完美控制的、是十分符合人们形式感觉的。歌曲是画面外的配乐，摄影机的每个运动都受到控制：领袖走下宽阔的走道、大批士兵恭敬地行注目礼、小心翼翼从右至左的稳定的移动镜头表现了全貌、推进的镜头突出强调帝国的鹰徽和纳粹的万字标志。这些都被划作一个整体，没有一秒钟会出现任何不确定的或未经安排的事物。这样就具有高度的美学感染力又避免了矫饰，这是一个典型的美学上的胜利。它是法西斯美学的胜利，许多这种胜利聚集在一起就使得法西斯更加迷人、更加有力量。顺便说一句，战后人们问起这位御用女导演与法西斯的关系，她的回答与卡拉扬对类似诘问的回答有异曲同工之妙：我只是想拍电影。
　　看来，音乐既不能使人更好，也不能保证不被恶人所享用。

四、没有一次性获得解放的门槛

　　恶人会不会发自内心地喜爱音乐，会不会对音乐产生快感？恶魔能不能\”听懂\”音乐？高雅的音乐能不能滋养恶人的灵魂？对所有这些问题。我的回答只有一个：会。
　　音乐是美的，但它和法西斯一样也是危险的。
　　这个事实并不比奥斯维辛的焚尸炉更让人愤怒、并不比纳粹的火炬大游行和燃烧书籍更让人恐惧。但从今天人们的认识和对这一问题的议论来看，比焚尸炉更令人深思。
　　美是一种感动，一种纯形式的规律，符合艺术形式的规律会让人产生快感。对纯形式的体验、感悟能力是普遍人性的一部分，所以康德认为美是一种纯粹判断，真正的美是无利害关系的。以上我对音乐性质、功能的考察符合这一认识。音乐能感动人，而且它的美（歌剧的歌词不在单纯的音乐美感之内）是超越阶级、文化、民族的。就是说，音乐是能感动人的，但是感动以后、激动热情的发泄方向却不是音乐所能控制的，也不能通过选择某一种音乐来达到。同样是听了贝多芬的《第五交响曲》，也许引起的是捍卫元首的神圣感、民族扩张的使命感，甚至是屠杀异类的豪情，也可能是坚定了保卫人的尊严，与无边的苦难和不可逃避的命运做抗争的勇敢决心和无畏精神。在小说和影片《沉默的羔羊》中，嗜血食人的利克特博士在戒备森严的巴尔的摩监狱连杀两名狱警以后不是还照样平心静气地欣赏巴赫的复调钢琴曲吗？我们能说希特勒和他喜欢音乐都是附庸风雅，都是装做有教养的人前作秀？
　　至此，我要思考为什么有的人会认为音乐会提供某种道德担保。我认为主要是因为这个信念：音乐是善真美的统一体，音乐自身可以使人得到拯救，得到某种提升和完善。
　　这其实是在政治的教条解魅之后试图再次找到某种一次性获救的天堂之门，好让人可以一步跨进去得到解放。真善美统一的音乐美学信念基于我们的一个很可怕的愿望：总想找到一个可以总体上救赎自己灵魂的思想精神或偶像，好把自己的责任一次**出去。这是人的一种本性——逃避自由，这种本能倾向在音乐美学上就是这样表现的。面对每日的无数不可逃避的选择，我们总想逃避，我们总想否认这种很累人的生存境遇，我们总想呆立不动或者面对选择背过身去。现代重要思想家佛洛姆就认为逃避自由的心理倾向是法西斯主义的重要心理基础。\”第一种所要谈的逃避心理机构是指个人有放弃其自身独立自由的倾向，而希望去与自己不相干的某人或某种事物结合以便获得他所缺少的力量。……这类人想要轻视自己，使自己软弱而不愿去主宰一切，他们有一种显著的像征，就是愿意依靠别人、组织、大自然或自身以外的任何力量。\”[8]
　　这种整体性把握的信念不认为艺术、政治、道德彼此是有不同的价值标准的，它们各自有不同的、彼此不同的规律和标准。应该指出：这种多元性标准不是说人性基本人道主义有多元标准，而是一种基于统一的、普世的人性之上的，存在于人类生活各种活动之间的多元标准。20世纪最重要的社会学家马克斯·韦伯是这种价值多元论的代表，他断言：\”一事物之所以为美，恰恰因为其不真不善，而且唯其不美不善，才成其为真……真善美根本就是相分离而不是相统一的\”。[9]与之不同，启蒙时期有的思想家的信念是认为\”大自然已经用一条牢不可破的铁链把真理、幸福和美德结合为一体。\”（孔多塞）德国作曲家舒曼也持这种我很难理解的音乐美学观：\”道德的规律也是艺术的规律\”。事情要是真的这样，那麻烦可就大了。不过，学对位法也许就简单了。
　　中国儒家的传统是相信可以追求\”尽善尽美\”，相信天地万物是由一个内在统一的\”道\”来管制，所以总想追求某种\”天人合一\”的最高理想境界。这种文化传统接受价值分离、每个人的特质是由他每天的选择来决定这类理念就要稍微困难一些。
　　另外，追求完美、音乐与人的道德紧密相连这一信念还会导致对音乐作品做出高下之分，并进而试图以音乐来判断人的道德、拯救人的道德。
　　这就很危险了。请看下面几段话。
　　\”艺术必须是崇高和美的喉舌，因此她是自然和健康的载体。\”[10]
　　\”艺术是一项崇高的，需要狂热去献身的使命\”[11]
　　\”有时候我甚至设想，如果希特勒感兴趣的不是瓦格纳歌剧，而是莫扎特的歌剧，也许就不会有纳粹运动了。\”[12]
　　\”丧失了人生根基、灵魂无着落而惶惶不可终日的当代人，不是通过重金属摇滚，不是靠高科技震耳欲聋的音响、变幻多端的灯光、劈啪作响的烟火、电子屏幕的烘托和全身闪烁的服装等方面加以包装，以及杰克逊在台上拼命扭动霹雳，声嘶力竭地喊唱、气喘嘘嘘时就停下来说几句\’我爱你，我爱你\’，而是通过莫扎特的圆号才获救的！\”[13]
　　\”把那些有传染危险的腐败艺术从觉醒的德国艺术中清除出去！\”
　　有的人可能不会相信，上面的前两段话是希特勒语录，接在后面的两段话是《希特勒与艺术》的作者赵鑫珊在文中多次表达的信念。而最后一句话是纳粹德国\”艺术协会\”第一任主席哥尔德斯密特的坚定决心。
　　对比这几段话，我简直又好笑又害怕。好笑的是，赵鑫珊在感情上很富有人道主义同情心、内心极为痛恨纳粹和专制。他试图通过研究法西斯艺术来剖析法西斯的思想根源和心理基础，可是他自己居然在美学上转了一个圈子，走到了法西斯美学的隔壁。对音乐的神圣化、对音乐作用理解的偏激化、道德化居然能让作者表达的这样的思考：\”墨索里尼还经常拉小提琴，他原先的理想是做一个音乐家。不过我怀疑这样的政治恶棍是否真的理解伟大的、神圣的小提琴所演奏出来的音乐艺术。\”[14]对音乐的神圣化和拜物崇拜居然泛化到一种乐器上去了。别人不说，小提琴到了我的手上就马上不神圣、不伟大了，马上就会让周围人家纷纷来抗议白天鸡叫。同时，我又感到深深的恐惧。我害怕的是一种道德理想主义的和整体论信念是怎样长江后浪推前浪，怎样为我们每一代人准备了生活上的导师和艺术上的检察官。杰克逊的音乐是热闹一些，《希特勒与艺术》的作者不喜欢也完全是一件与别人无关的事，可作者怎么就能证明现代人已经丧失了根基？灵魂都惶惶不可终日？作者可能不知道，他给自己提出了一个绝对困难的任务：怎么证明只能是莫扎特的圆号可以让现代人获救？不光困难，完成这种任务，还得要一颗\”勇敢人的心\”啊。就是勇敢、狂妄地为别人的精神生活规定形态，坚定地把自己的道德理想国强加于每一个大脑之内。
　　不知认为好音乐可以使人高尚的人有没有想过。这个任务由谁来完成：指定和选择一些好的，或者说高雅、向上、向善的音乐。他们有没有意识到：这个任务本身就是人性中的法西斯倾向给每一代人、每一个人准备好的大陷阱，这是一个布满鲜花，香气扑鼻的大陷阱。对艺术和一切东西的绝对纯洁和崇高的要求恰恰是通向法西斯的一扇大门。要捍卫艺术的高雅纯洁，想为音乐区分等级、清理门户就开始朝走向老大哥、迎接《1984年》迈出了第一步。
　　有一些音乐素养很高的人说坏人不能欣赏美好的音乐，认为法西斯利用音乐是对音乐的亵渎，希特勒沉浸和迷狂在欢乐颂的高昂乐曲中就是玷污了贝多芬，这是一种道德化的美学信念，是用道德评判替代了美学分析。这种占据道德制高点的美学理论其实多少有一种自媚。这类音乐美学家的愤怒是盲目的，是基于一种错误的信念之上的。而且，我从中多少感觉到一点把自己提升到高空的得意，他们把对自己音乐修养很欣赏，这原本是合理的，没什么不好；但是他们用一种高超的自媚心理技巧把这点自我欣赏引导、扩大到了良知和道德上。
　　顺便说一句，希特勒的美术素养也很好，他的素描功底很不错，仅就素描这一项，考上中央美院没问题。
　　最后，我应该正面回答本文提出的问题。学音乐的孩子不比别的孩子好，也不比别的孩子坏。学音乐的孩子变好也要自己的磨练、抉择，如果变坏，也跟别的孩子一样快、一样坏。

　　在快要完成本论文的时候，我有一个朋友对我的观点有质疑：\”也许法西斯在主观上是有道德感的，否则他们怎么会喜欢贝多芬的《第九交响曲》，那是一首有明确文学表达的乐曲。\”我想，某种主观的欲望和激情可以产生强烈的动机，但那不是道德，那是个人的意志。它恰恰是与道德相对的概念。道德这个概念强调的不是相对性，不是个人的、主观的东西，而是某种普遍性和共同性，是所有人都能感受到、所承认、所有人都可以理解的，它所包含的基本价值观是人类的共识。我们不排除在激昂的第九交响曲和语录歌的乐音中，那些施暴者也体会到某种参与历史创造的使命感和重任在肩的崇高感，但对于这种封闭环境中的个人意识状态；对这种被操纵、控制的激情，我们一般不用\”道德\”这个词来表述它。也许，也正因为我们善于为这类\”主观的道德\”寻求合理性，才会使在\”文革\”期间做过令人发指的罪恶的人为自己找到道德的解脱，对此，我们还远没有全社会的深刻反省。在21世纪，我们应该强调建立某种普遍性的底线伦理。我们首先可以做的是承担每个人与生俱来的选择的权利和不可逃避的选择的责任。试图把这种选择一次性地交给音乐是一种虚妄甚至是欺骗。

　　注释：

[1]胡亚东《方与圆，科学和艺术》载《方法》1998年4期）
[2]引自《希特勒与艺术》题记第1-2页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月
[3]引自《希特勒与艺术》第303页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月
[4]引自《希特勒与艺术》第265页赵鑫珊著 百花文艺出版社 1996年版
[5]《第三帝国百科全书》第200页1976年 纽约英文版。转引自《希特勒与艺术》第300页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月
[6]引自崔卫平《皮鞭、制服的唯美》载《中国图书商报》2000年9月19日3版
[7]引自《电影手册》251期/2《电影与人民记忆》
[8]引自弗洛姆《逃避自由》见《弗洛姆文集》70页
[9]引自《韦伯社会学文选》英文版147页。
[10]引自《希特勒与艺术》第46页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月
[11]这是希特勒1933年9月1日在纽伦堡纳粹党代表大会上的讲话引自《希特勒与艺术》第48页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月
[12]引自《希特勒与艺术》第246页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月
[13]引自《赵鑫珊文集1》577页 赵鑫珊著 学林出版社1998年1月
[14]引自《希特勒与艺术》第237页 赵鑫珊著 百花文艺出版社1996年8月