坚决支持高名潞抗议封杀“中国现代艺术展”纪念活动

迟到二十年的墓志铭

——写在89年“中国当代艺术大展”二十周年之际

 作者 : 潜水艇的腹语

2009年2月5日，偶本打算在下午2点出发参观温普林、温普庆两兄弟在今日美术馆策划的、原定早上11点开幕却被偶活生生张冠李戴成下午3点的影像回顾展——《柒宗罪——中国现代艺术展上的七个行为艺术》，却于午饭时分不幸接到朋友的电话，云参展录像仅播放一遍就被国安人员强行“封杀”，但情形仍好过同日下午3点在农展馆5号馆举办的“中国当代艺术大展”二十周年纪念仪式，后者未及曙光乍现就已胎死腹中。

未及，又有消息谣传农展馆方面的“封杀”宣告“失禁”，纪念活动照常进行。我在“重在参与”和“好奇心”两只胳膊的殷勤摆动下，按时赶到了（中途差点陷入3号馆招聘会人民战争的汪洋大海之中难以自拔）纪念仪式现场。

5号馆前稀稀拉拉地散布着一群艺术圈元老、媒体人士和美术学院愤青们组成的游兵散勇。我执著地走到大门前，经亲眼目睹，确证纪念活动被封属实。稍几，昔日89“中国当代艺术大展”的主策展人之一高名潞先生缓缓走上台阶，站在为纪念活动设置的巨幅招贴前一副欲言又止的架势。敏于参与历史、生产历史的才俊们不由分说地冲到偶的前面，呈弧形阵势将老高“仰围”（以仰视方式包围，简称“仰围”）在台阶上。各种长短影像兵器轮番发射，期间包围圈不断被缩小，老高身陷重围如困兽犹斗。等到老高开始宣读致朝阳公安分局的《抗议书》时，围在前面的好事者们几乎恨不得一路披荆斩棘，站到老高的鼻尖上，以抢占绝对有利地形。在各位骁勇善战的大哥大姐们的股缝和肱缝间偷拍到几张照片后，偶便不胜其苦，迅速“逃离”现场。

杀出重围，偶喘息未定，抬起相机把时间“按”在了2009年2月5日15：21分这一定格上，一分钟后，围着老高的好事者们开始散伙。

看到20年前尚且面露稚嫩甚至羞涩之情的高名潞，如今已是头发斑白的花甲老伯，时间流逝的力度和无情不由惹人唏嘘。

20年前，两声阴差阳错的枪响，既宣告了“中国当代艺术大展”初临人世的啼哭，也燃放了上世纪80年代中国新潮美术完美谢幕的临终花炮。20年后，本以为权力体制的节育环已悄然脱落，可以堂而皇之地为当年的艺术事件撰写煌煌墓志铭的当事者们，却在挥毫泼墨伊始就被兜头兜脸泼了一盆猪血。

纪念仪式被封杀一事，足以说明已然消失的只是“89艺术大展”的戏剧性，而不是中国当代艺术的戏剧性，89年“艺术大展”背负的政治原罪历经20载羯摩，并没有得到体制的宽恕。套用流行在偶母校科学民主铜像山寨版解说词——“科学顶个球，民主连个球都不顶”——的修辞方式，“89艺术大展”在当年的地位和角色就是——“6·四顶个球，艺术大展连个球都不顶”！

不得不承认，“89艺术大展”被套牢在社会政治范畴加以解读是一种无奈，不纳入社会政治范畴加以解读则是无知。至少在现有权力结构惯性延续的数十年内，“89艺术大展”注定会和89年发生的社会政治事件死死地焊接在一起，难以轻松脱敏和消磁。

“89艺术大展”相比于85新潮，在艺术的先锋性和艺术话语的探索上，并没有什么新颖独到之处，“因为它是回顾性的，是从85年就开始准备，一直做不成，后来才做成，做成的时候所有作品都是旧作品了，就变成回顾性的了” （粟宪庭语）。

“中国当代艺术大展”是具有前卫色彩的当代艺术首次大规模进入中国美术馆，其实质是当代艺术嫁给政治体制的一场婚礼。虽然这一媾和在今天看来仍然是貌合神离的，但是，在昔日政治开放，启蒙思潮风起云涌，却又普遍缺乏正常艺术表达途径的社会环境下，参展艺术家们以农民进城式的狂热、豪迈和无序来庆祝这一中国当代艺术的洞房花烛夜，也显得无可厚非的。在展览上，凝聚在“现代艺术”一词身上的神圣符咒，一再刺激着人们的身体和精神世界加速分泌力比多，血液以忘我的精神一次次疯狂地撞向人们的心灵和遍布全身的交感神经。

此次大展之被视为艺术介入社会和政治的象征性事件，还在于肖鲁的两记极为偶然却又暗合历史进程的枪声。

肖鲁被命运的偶然之手幸运地被选作历史的报幕员，对着铝合金电话亭上张贴的一对男女背影照片开了两枪。

虽然多年以来，肖鲁一直对栗宪庭等人将自己原本被爱情的便秘逼得无路可走的两声枪响解读成中国政治性和社会性的测试器嘟嘟囔囔，和唐宋“不知羞耻”地挤在自己身边强行分享原本属于自己的艺术史大餐时耿耿于怀，但是，这都无法改变此次枪击事件所衍生的政治和社会学意义，艺术原本就不是自给自足的。

15年后，据说肖鲁对着当年同一幅作品的copy连开15枪，并真正地实现了艺术批评的磁场干扰，在完完全全的个体性意义上完成了自己的作品，但时过境迁，实施艺术作品的场域和时间因素已迥然有别，同一幅作品所保有的意义资产早已大幅缩水，沦为跌停板上垃圾股的命运，她也只有孤独地享受这15声枪响了。

“89艺术大展”在艺术史上的另一个重要意义，在偶看来，还在于它通过不理解和拒绝的姿态为中国行为艺术颁发了准生证，宣告了行为艺术在中国诞生的元年。

“89艺术大展”上实施的7组行为作品：WR小组的《吊丧》，张念的《等待》，吴山专的《大生意》，李山的《洗脚》，王德仁的《致日神的？》和王浪的《侠客》，虽然李山、吴山专、肖鲁和王德仁都是组委会邀请的正式参展艺术家，但其作品都有临时起义和偷换概念的性质，而且，肖鲁提交的作品更是中途发生“基因突变”，两声横空出世的枪响，出人意料地将自己的装置作品——《对话》就地转化为行为作品。这一超现实主义的做法，成了一着不折不扣的神来之笔，同时也草就了中国最闻名遐迩的行为作品，虽然，它的作者一再声明自己其实很无辜，并不是成心想让它如此引人注目。

仔细回想一下，在所有的行为作品里，尤其是肖鲁的开枪事件，WR小组的《吊丧》张念的《等待》王德仁的《致日神的？》无一不是艺术公开向社会展示预言能力的Show girls，无意中倾吐了稍候中国社会历史进程的一线天机。因为，“诗人与艺术家在竞赛里规定着他们时代的形象，未来将勤恳地遵循他们指点的方向。”（阿波利奈尔）

从这个意义上说，粟宪庭当年对89大展所下的定位并非全不靠譜： “两声枪响就成了新潮美术的谢幕礼……唐宋和肖鲁的两声枪响把新潮美术的‘临界点’又往前推了一步。‘临界点’即前卫艺术家所寻找的强加给社会的新观念和新样式的范围极限。这本身就是一种现代精神，也是中国现代艺术的独特现象。（见粟宪庭：《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》）

只是，他老人家将作品的冠名权弄得含混不清，另外也没有及时发现和重视行为艺术在中国所具有的真正前卫精神和革命意义，这不能不说是一个不折不扣的遗憾，时至今日，不仅各大馆方美术馆，甚至连前卫艺术圈也都患有严重的行为艺术恐惧症，这实在是对中国当代艺术自身一种不折不扣的讽刺。

对照一下20年前的图标“不许掉头”，和20年后的纪念图标“解套”（偶的解读）：不难发现， 20年的前“不许掉头”，到了20年之后，不仅可以“掉头”，甚至还原地兜了个圈子（右侧的红色圆圈标识），完成了对自我的否定（左侧的红色X行标识）。

这虽说是一种戏谑式的解读，但回顾中国艺术界在过去20年的发展，除了少数海外中国艺术家取得了相当的艺术成就之外，大部分本土艺术家已基本上放弃了独立立场这一价值持守，在资本炒作的摩天轮上凌空兜了一圈之后，当代艺术家除了被美轮美奂的资本泡泡打湿了睫毛之外，并没法发现什么真正的可以着陆的艺术立场。

倒是2000年以自杀方式谢世的大同大张（这位耗尽欲望的艺术圣徒，对延续自身彻底失去了兴趣，从而选择了一种极限形式的超脱，这种视艺术为信仰的方式，其实是对人类毁灭的殷切祈祷）的一句话，道出了中国当代艺术的窘迫：“中国的当代艺术仍是现代艺术的延续，除了在语言上还幻想有中国式的突破外，意识形态的压力仍空前强大，我们在为生存而苦斗，为艺术能得到表现的权利而斗争。我们并不满意仅仅掩护在商业行为下。”

迟到二十年的墓志铭和书写的无奈，从侧面印证了这一铁的事实。

2009年2月5-6日 北京