中国最具国际影响力的独立电影人王小帅的很多电影都以“追忆似水年华”爲主题，正如《扁担•姑娘》主题曲所咏唱的：“你还能够留下些什麽？是散落的白纸片。你爱的天堂裡面，请来听我唱首歌。”一九六六年在上海出生的王小帅，从小跟着父母各地辗转，因为父母身不由己地成为“三线建设人员”，刚刚四个月的时候他就被父母带到贵州的山寨之中。两天两夜的火车，如同从现代世界倒转车头开回蛮荒的中世纪。从故乡缺失的“三线子弟”，到从福建电影製片厂不辞而别的“下海”者；从没有北京户口的第一代“北漂”，到署名「无名」的地下导演……漂泊、寻根、脆弱的个体长久佔据着他的镜头。王小帅虽然已经不再是孩子，却喜欢用孩子的视角和成长的故事来拍电影，如《十七岁的单车》和《我十一》直接使用主人公的年龄作为名字。
王小帅还记得小时候家中惟一的奢侈品是一台红灯牌收音机。父亲经常用这台收音机收听美国之音的节目，那时候收听“敌台”是不允许的，因此父亲将整个人趴在收音机上，用极小的音量收听著那来自遥远地方的声音。“信号时常被干扰，但父亲不顾这些，饥渴地捕捉著那些时常冒出来的汉字，这些汉字组成和传达的意思和平时听到的是那么的不一样，这一切都造成了强大而诡异的气场，有一丝恐怖，又有一丝激动。”这种刺激的感觉远远超过今天网络上的“翻牆”。
稍稍长大一点，王小帅成为这台收音机的第二个使用者。等全家人都睡觉了，他悄悄打开收音机，将音量调得更小，收听每晚九点的“英语九百句”，以及紧接著的马克•吐温长篇小说《汤姆•索亚历险记》的连播。他在自传《薄薄的故乡》中描写那时的场景：“这一切现在想来是如此的不真实，在七五年左右的中国，在偏远到大部分都不知道它存在的山沟裡，一个少年，在夜深人静的时刻，耳朵贴著红灯牌收音机，屁股翘得老高，极力捕捉著每一个穿过干扰而来的异国之音。”
俄罗斯诗人布罗茨基说过：“请勿去做恺撒，请勿迷恋紫色，此事并不鲜见。过简单的生活，纯洁严肃，真诚自然，做正义的友人，虔诚善良，慈悲为怀，不懈工作。勿让未来惊扰你，你终归要抵达未来，若你必将抵达，请保持你现今拥有的智慧。万事皆同，体验相近，转瞬即逝，其构成如粪土；如今之人即我们昨日埋葬之人。”在平和安祥的山沟沟裡，王小帅也形成了这种“静观其变”的世界观。变局不期而至：一九七六年，他一次次看著厂裡黑压压的人群聚集在各种空场上收听回荡在山谷裡的压抑的哀乐，然后孩子们踩著路上用墨汁写就的巨大的江青、张春桥、姚文元、王洪文等“四人帮”的名字。毛泽东终于死掉了，独裁者的葬礼成为自由的先声。
我比王小帅小七岁，我与他有相似的经历，偷听美国之音等外台的节目，是我们精神啓蒙乃至思想叛逆的第一步。我们的童年记忆还有更多相似之处：王小帅在贵州生活了十三年，我在四川生活了十八年，贵州和四川都有辣味的美食，都有潮湿而青葱的景物。我们从小接受的教育是长大后成为陈景润那样的科学家，但我们都不具备理工科的天赋，那些会解数学难题的同学让我们羡慕不已。我们都是在计划经济时代典型的“厂矿大院”当中长大的，看露天电影是难忘的经历，以后去高级电影院再也找不到那种兴奋感了。
三线建设本身就是巨大的灾难
王小帅的代表作是“三线建设三部曲”：《青红》、《我十一》和《闯入者》。每个人的童年都决定著他的未来，尤其是艺术家。三线建设是文革的一部分，讲述这一段历史在今天的中国仍然是明知故犯的禁忌。被电影检查官剪去很多场景和对白是中国电影人必然遭受的磨难，而此类艺术电影或知识分子电影不受票房的青睐又是其与生俱来的特徵。中国人自称以历史爲信仰，偏偏最不关心什么是历史真相——刚刚过去半个世纪的影响数千万人生命历程的三线建设，历史学家似乎极少研究，王小帅是第一个将其搬上银幕的电影导演，他如此回忆那段痛并快乐著的日子：“从一九六六年到贵阳，到一九七九年离开，十三年。人们总是奇怪我为什麽对于这段时光如此看重，而更多的人其实对于自己的少年时光早就淡忘了。我的理解是，对于很多三线子弟来说，那个时间和地域太封闭了，他们的身份也太特殊了，那麽多年，他们就像一群抱团取暖的人，因著同样的命运生活在一起，构成了与外界不同的生命记忆。特别是对后来离开的人来说，那一段生活就像一罎老酒，在一个特定的的时间空间裡它突然被封存了，以至于后来风风雨雨都与这段记忆无关，它是属于三线人自己的秘密。”王小帅的电影，仿佛就是打开那扇神秘之门的钥匙。
所谓“三线建设”，是指中国政府从一九六四年到一九八零年间，进行了一场大型计划，爲避免集中在北方和沿海地区的工业受到美国和苏联的致命打击，将一部分工厂迁到内陆最偏远、最不宜人居住的地点。“三线”是一个军事地理名词，范围包括云贵川等西南三省、陕西、青海、甘肃乌鞘岭以东、宁夏等西北四省以及京广线以西的河北、河南、湖北、湖南的部分地区，以及广西的河池地区和山西雁门关以南地区。三线建设的规模非常惊人，内陆设立了大约一千八百家工厂来进行战备作业。在一九六四至一九七一年之间，中国的工业投资约有三分之二投入该计划，文革的主要经济政策以它爲主体。历史学家冯客在《文化大革命：人民的历史》一书中指出：“如此大规模的计画，即便规划良好、执行周全，也仍需要耗费钜资，因为地点偏远分散，而且高山上和狭窄谷地裡的地形都很崎岖。计画匆促执行、疯狂赶工，而且是在大灾难即将来临的氛围中进行的。”光是因为支援三线建设而损失的生产力，就耗费了国家数千亿元，冯克进一步批评说：“这可能是二十世纪以来，一党专政国家在资金分配上造成最大损耗的案例。就经济发展而言，三线建设是仅次于大跃进的一场灾难。”最不可思议的一个例子就是：川东造船厂处于重庆市涪陵区靠近长江的山区内，在七十年代建成投产后负责生产常规动力潜艇。然而，潜艇生产出来后不能在附近江面下潜，需要有驳船拖至两千多公里以外的上海长江口才能下潜。
三线建设的想法，是毛泽东这个知识结构有严重缺陷的统治者异想天开的结果。然而，在中共一人独裁的权力模式下，无人敢表达反对意见，于是数千万计的民众被裹挟在此洪流之中。美国学者詹姆斯•C.斯科特在《国家的视角：那些试图改善人类状况的项目是如何失败的》一书中，探讨了巴西利亚的建设、苏维埃的集体农庄和坦桑尼亚的强制村庄为什麽没有达到预期的效果？那些试图改善人类状况的项目是如何失败的？国家在制定发展规划时该如何行事？他的答案是：国家在发展规划中忽视了发展的多样性和复杂性，忽视了地方的传统，将复杂的发展项目简单化，从而导致这些项目的失败。可惜，斯科特的著作未能研究中国的三线建设，否则这个个案的荒诞、浪费、专横等特点一定跟让他歎为观止。
命运的失败者也有尊严
王小帅的父亲原本是上海戏剧学院的老师，却因为妻子工作的上海光学仪器厂迁往贵州，为了一家人能生活在一起，不得不放弃自己的事业，成为三线技术人员的家属。在工厂，因为专业不对口，一度在工会做资料登记工作。后来，调到贵阳京剧团，再后来参加军队文工团，才得以举家迁往武汉。多年后，他回忆说：“像现在小帅讲的精神财富，那是对他的职业，普通人哪裡有这个啊，这对编剧是一种财富，但是对国家来说是个巨大的损失啊，修多少路、多少厂子呀，现在多少都空了。这是人为製造的大移民啊，现在是好点了，可以实事求是说一说，我们国家就是这么走过来的！”
而王小帅的母亲，一名哈工大毕业的高材生，优秀的羽毛球运动员，也是工厂的高级技术人员。然而，随厂迁居贵州山寨之后，她成了一名“物质恐惧症患者”，被物质击垮了。和丈夫的天马行空不同，爲了维持这个家的正常运转，这位职业女性被逼著去和每一天的吃喝拉撒战斗。王小帅写道：“除了上班下班这一规定动作，她的一生就是围著菜市场和厨房战斗的一生。”
独裁者的意志宛如滔天巨浪，而普通民众就像是沙子，冲到哪是哪。王小帅的父母跟大部分三线建设人员一样，跟王小帅电影中的那些身不由己的主人公一样，是命运的失败者。有些人，失败了，就破罐子破摔，外表上不修边幅、邋邋遢遢，内心裡也一片荒芜、麻木冷漠；有些人，虽然失败了，仍然保持和捍卫仅有的尊严，无论条件如何艰苦，也要保持外表的整洁乾淨、有条不紊，内心裡更是一尘不染、透明亮丽。我有一位忘年交，就是北大生物系教授姚仁杰，他在反右运动中被打成极右派送进劳改营，他虽然只有一件白衬衣，每天都要洗得乾乾淨淨，以至于管教干部讽刺他说：“你以为你还是北大老师啊？”
王小帅的父母也是这样的人，即便腰被压弯了，但永不放弃希望。王小帅在书中写道：“父亲谈得最多的就是尊严，他始终表达著对个人、对生命的尊重，以及人的尊严的不可侵犯。”他举出一个有趣的例子：那时，下班之后，同事常常会聚在一起吃饭、喝酒、唱歌，大家一起唱革命歌曲。唯独王小帅的父母永远都扭扭捏捏，扮演著其中那个让大家扫兴的角色。王小帅的父亲每次都重複那些话，比如你们先进啊，都是革命歌曲啊，我一个都不会啊。被逼急了，最多唱那首《唱草原上升起不落的太阳》，而且只唱到“如果有人来问我，这是什么地方，我就骄傲地告诉他，这是我的故乡”那几句，每次“戛然而止”，后面歌颂毛主席的部分坚决不唱。王小帅感叹说：“父亲的这种明目张胆的反动，现在想起来实在是奇异而大胆的，而且并不是偶然为之或者一时衝动，反而是有理性地一以贯之的。”我们当然不能要求人们都成为林昭、顾准、遇罗克、刘晓波那样的反抗者，“沉默的反抗”或者“消极的反抗”的方式，同样值得尊重。如果大多数人都不唱革命歌曲，也就是所谓的“红歌”，薄熙来和习近平还能一手遮天、为所欲为吗？
为了追寻自由，一个人可以奔跑多远？
在故乡情结过于浓重的中国，“薄薄的故乡”或者“游移的故乡”或许是另一种自由、另一种幸运。王小帅先是考上中央美院附中，想当画家，后来画家梦断，转而爱上电影，考上电影学院导演系。一九八九年毕业后，基于那一年的特殊背景，他被分配到遥远的福建电影製片厂，这是一种隐形的惩罚。
当时的电影生产是计划经济模式，每年拍摄的电影都有国家统一製定指标，福建是个小厂，一年只有一个指标，拍好拍坏一锤子买卖。厂领导不敢冒险让一个大学刚毕业的年轻人拿走这个指标。有一次，厂长在会议上说，年轻人要想独立工作，还要锻鍊五年。王小帅一听这个清晰的信号就作出了一生中最重要的决定：厂长话音还未散尽，他就站起来离开会议室，然后来到自己的宿舍，用两三分钟收拾了一个背包，转身锁上门，将钥匙交给邻居并告诉对方说：“我要回北京，可能不再回来了。”王小帅不能付出等待五年的代价，因为即便一个艺术家可能很长寿，但其艺术生命通常远比其生理生命要短。他宁愿失去体制内安稳的职位和薪水，也要去寻求艺术创作的自由，否则就来不及了。
真正的生活往往在别处。在电影《青红》裡，小珍和青红有一段对白。小珍说：“我们为何不可以有更好的生活呢？也许那生活就在很远的地方。”王小帅在这本回忆录中感叹说：“我不知道如今已经年近半百的小珍身在何处，也许还在电影发生的地方，在某一个夜晚进入梦乡之后，她还能回到她那遥远、依稀的故乡，抑或是她早已成功地回到了自己的出生地，又在某一个夜晚，怀念著她三线的故乡。”现实总是比想像中的还要残酷，一个人由少年进入成人世界，绝对不会是“花季雨季”，特吕弗的《四百下》、小栗康平的《泥之河》、侯孝贤的《恋恋风尘》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》包括陈果的《香港製造》，都在反复印证相似的命题。王小帅电影中的主人公，或者自杀，或者去国，用电影评论人程青松的话来说：“王小帅始终在运用自己的电影视野观照我们这个时代中那些被异化，感受到异化或者拒绝异化的人。”
没有自由的艺术不是艺术，没有自由的电影也不是电影。在中国，最好的电影都是地下电影，而王小帅的大部分作品都处于地下状态，不可能通过官方的检查顺利进入院线。王小帅的力作《冬春的日子》被BBC评为自电影诞生以来的一百部佳片，也是唯一入选的中国影片。犹如诺贝尔和平奖得主刘晓波的名字在中国不为人所知，《冬春的日子》也是“牆内开花牆外香”。
王小帅用电影来记忆、反思、忏悔和批判，他从三线建设进入文革历史，提醒观众文革并未远离中国，自由也并未降临中国。他在接受《纽约时报》访问时指出：“一种非理性的状态，一种群体式的运动，不管形成在哪个阶段，一旦成了趋势，形成的就是对未来的一种集体无意识的气场，形成之后就很难改变。我不知道它有多远，但每时每刻都要警醒它、注意它，不要过度挑动群体的神经，要让理性起作用。而这样的努力都是在维护一件事情，使我们的生命免遭伤害。”在习近平的画像和语录堆积如山的今天，王小帅的努力显然没有过时。
