（图为遇罗克与姚文元）

这个画展开启了中国文艺“直面当代”的历史新篇章。巴金老人曾提议建立“文革历史博物馆”，由于官方担心自身合法性而不敢面对这场20世纪最为惨痛的政治灾难。随着文革幸存的受迫害者不断地逝去，这段被搁置的历史逐渐地淡忘。不如说，这场人为历史浩劫又被人为的抹去记忆痕迹，意味着中华民族处于集体失忆的亚健康状态，永远无法摆脱专制集权的恶魔。反思过去是能够正确面向未来的唯一有价值的参照经验，正如恩格斯所言：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步作为补偿的。”如果中国人一再回避历史错误，使得一切文革受害者的苦难与血泪全负于东流。或者说，那意味着中国人是个缺乏反思勇气而又没有历史前途的民族。

由于官方的忌讳，文革问题进入90年代被彻底淡化，取而代之的是消费文化和拜金主义，以致文革这样人类历史上罕见的浩劫成为大众娱乐的商业文化，就连一种网络上流行游戏也冠以“斗地主”名称，可谓中国人的历史失忆变相为一种麻木的道德堕落。所以，年轻一代对文革真相的一无所知，甚至把它当作充满激情与浪漫的时代，如王朔自编自导《阳光灿烂的日子里》电影，它不仅隐饰了整场文革的血泪悲剧，反而释放出一种扭曲的浪漫美感，尤其对充满学习压力年轻一代人而言，影片中画面充满自由烂漫的无限想象。几年前，有一组关于食用油的电视广告便采用文革的画面、音乐与话语，仿佛使人回到文革造反的躁动年代，为什么历史悲剧被变成一种“浪漫情调”，许多文艺作品自觉不自觉地都在美化文革，特别曾是文革造反派的历史过来人，他们对那段灾难性历史不但缺乏反思认识，反而采取一种“青春无悔”的麻木态度。在中国大江南北的KTV包间里，文革歌曲仍使“过来人”情有独钟。这便是回避历史与拒绝反思所引发一种麻木不仁的社会现象。事实证明，我们的政治生活与日常生活中，仍旧保留着文革话语系统，并意味着中国历史并没摆脱集权专制与奴性愚民的效应惯性。

在中国，一方面要求日本人诚实地面对二战历史，可中国人自己却一直缺乏勇气去面对自身新近文革历史。可以说，这种不自省的回避历史的态度，不仅说明了缺乏民族自好的反省意识，无形中给日本军国主义思想提供了合法的历史态度。因为，反思历史悲剧是出于正义的普遍人性，对死于非命的受害者的同情与追悼是防范悲剧的重演，并不仅仅文革受害者是我们同胞，即使它发生在上个世纪60－70年代的日本社会，这种政治专制主义的野蛮暴行同样遭到人类及全体中国人的谴责。何况，这一切发生在中国当代生活中，对于那些受文革迫害死去或伤害的人们，除了怜悯的恻隐之心，在文化上应该有一种集体忏悔的罪恶感，因为专制主义暴力不光是统治者单方行为，它显然离不开奴性愚民的相应作用。愚民思想与封建专制仍是中国文化所无法摆脱的历史惯性，文革悲剧除了毛泽东这一总导演之外，同时还有成千上万的盲从帮凶。正是中国封建传统文化所培养出的奴性国民，只要在特定历史条件下就便爆发文革这样的人间浩劫。无论德国纳粹还是日本军国主义有多么野蛮残忍，他们的狂热与残忍是基于现代民族主义和国家利益之上，从而对其他民族和国家采取残暴行动，但不至于出现类似中国“大跃进”与“文化大革命”那般内部相残的不自好的暴行。因此，这应该引起每个中国人的反思与检讨，在谴责德国纳粹和日本军国主义的历史暴行，同时需要更大勇气去面对自身历史与专制暴政。

文革的“政治文艺”之所以能够构成今日中国娱乐文化元素，人们对此一方面是表现出麻木不仁，另一方面却表现出乐此不疲的眷恋，根源在于没有全面正视那段历史悲剧。试问，如果在德国把纳粹政治文艺当作广告台词和娱乐节目，肯定是公众难以忍受的耻辱，势必遭到道德谴责与法律制裁。再看我们的中学历史教科书，将文革归咎于当时国际形势和阶级斗争形趋于紧张，导致中国领导人（毛泽东）主观上过于严峻的估计，它成了发动文革的一个重要因素；加上客观上有林彪与“四人帮”作用，导致文革灾难不可避免的爆发了。如此为文革寻找主客观理由和轻描淡写显然是推卸历史责任，致使暴君毛泽东以及盲从大众的罪孽一笔勾销，历史真相被遮蔽得严严实实。最可怕的是，一些文革的直接参与者，他们的盲从虽带有一定被动性，可他们丝毫不反思忏悔的个人行为的道德责任，反而将自己打扮成无辜的历史受害者。正如中国美术界许多名家均是文革受惠者，靠吹捧伟人和讴歌阶级斗争的“政治宣传画”起家，丝毫没有一点检讨的悔意，并将不齿行为当作政治资本，仍在体制内与艺术界呼风唤雨。一些人都拿亲历文革作为人生履历的炫耀资本，近年电视节目频频出现一些文革期间的文艺明星，他们不是要向公众反思那段可耻历史，而是以当年的“拿手戏”再现辉煌，这足以说明了整个社会缺乏荣与耻、是与非的麻木态度。

在所谓粉碎“四人帮”之初，“地反富阶级”被平反，遭受文革之苦的受害者陷入一片“皇恩浩荡”的感激涕零之中，其声势淹没了本来便微弱的谴责声，再现中国人在思想中的扭曲奴性。特别将张志新定为“党的好儿女”是极为滑稽的平反，这如同一度遭受暴行而再度遭受强奸。要知道，曾经折磨与处决她的名义也是一个“党”字。可见，中国人要走出历史阴影是多么困难，时至今日也不见具体的人站出来代表“党”向人民以及那些文革受害者“谢罪”。文革如同中国文化以及罪恶根源的大黑洞，它吞没了一切是非与良知。这一切不是一个抽象的政党，而是日常生活中的具体人、具体思想与具体行为。可以说，文革历史实质证明奴性文化与封建意识的原生体，它无时不刻地破坏着中国社会的健康。

徐唯辛的《历史众生相1966－1976》系列作品，以巨幅黑白肖像所构成超级组画，从气氛上给人一种历史震撼力，唤醒人们对历史记忆的是非意识；尤其将文革的制造者与受害者，以相等肖像尺度出现在画面上，使一个单纯美术画展切入到历史实境当中。它是一次对专制暴政的历史审判；是还原历史真相的装置艺术；是唤醒人性力量的文化行为；是缅怀受难者的纪念碑。这次画展虽是画家个人与民间行为的文化活动，但它标志着正视文革历史的一个全新里程，尽管此前有艺术家通过绘画手段去反映文革，大都以扭曲而晦涩的手法去表达，但徐唯辛以巨幅历史人物肖像为组画装置，不仅从视觉上将人引入历史之中，一幅幅人物目光迫使人们不得不去反思那场惨绝人寰的政治悲剧。这一切无不是画家有意识的创作思路，让一张张黑白肖像画构成一个历史场景，每个人物的命运与故事都唤起人们那段历史记忆的追思。可见徐唯辛在创作这超组合的系列绘画之前，已经过一个漫长的思考与准备过程，也说明了他是位具有独立思考精神而又有历史使命感的中国人。事实上，中国历史的亚健康状态一直需要有良知者去揭示其病灶，从而推动全社会反省与历史进步。否则，中国历史永远沉陷于专制传统中恶性循环。

中国艺术一直处于“贫血”状态，其根源在于我们的艺术家对权力的畏惧与现实的规避，艺术的贫血也体现了整个社会的精神危机与文化病态。我曾概全地说：中国现当代艺术界、学术界与思想界，除了高级孙子便是低级孙子，总之，一概全是孙子。但是，我又坚信中国要摆脱权力专制主义的历史厄运，必须通过文艺张力去唤醒全社会的人格勇气和正义力量。尽管中国在工具上已开始了现代文明，可整体文化上还处于半封建状态，需要类似文艺复兴运动那般进步力量，激发全社会的人性康复与思想解放。它不是直接地对西方古典艺术风格的表面仿造，更不是对西方现代艺术的直接形式挪用。换言之，只要构成社会进步的文化力量，不论它是何种形式手段和内在思想相出现，都必将受到历史的肯定。通过艺术的非暴力的观念革命，至少避免了“以暴黜暴”历史代价和社会成本。因此，中国需要一场还原人性，重塑历史、自我拯救的“文艺复兴”运动。

我一向都反感“历史自有公论”的惰性化犬儒思维，因为文明历史不是自在的，每一代人和每一个人对历史认知、判断、批评都极为重要的；一切历史功过绝不是由抽象的“后人”去评定，尽管任何人都存在时代性局限性，只要敢于承认并即时纠正错误的开放历史态度，社会发展才有真正的光明前景。此外，我还认为“国民性”具有一定可塑性，几乎所有现代文明社会均从封建历史中解放而来，关键在敢于正视历史及全民觉醒。拒绝反思和回避错误成为中国专制集权的顽症，同时也扼杀了社会良知与国民人格。

此外，我始终认为一切艺术必须通过现实来决定其最终价值，不论它们以什么样形式或内容，最重要的是它赋予人类社会进步的精神力量，而不是孤立的感官美感。因此，期待有思想、有良知的艺术家站起来，通过一切可能的手段去揭示文革的历史真相，使那些政治暴徒和盲从大众无法逃避历史的制裁；目的不止于还所有受害者们一个历史公道，更是为了整个民族不再重蹈历史悲剧所确立了光明前途。只有这样的艺术才真正具有历史意义与现实作用。可以说，徐唯辛的《历史众生相》作品是反思历史、抗拒专制、呼唤人性的艺术先声。它对于画家个人虽是一种历史使命感和人格勇气，可证明了本时代中国艺术家不再是“贫血艺术”的工匠、不再是危惧权力的懦夫。希望更多的艺术家为了本时代艺术赢得历史尊严，开创属于全体中国人的“文艺复兴”运动。

 
（图为遇罗克与姚文元）

这个画展开启了中国文艺“直面当代”的历史新篇章。巴金老人曾提议建立“文革历史博物馆”，由于官方担心自身合法性而不敢面对这场20世纪最为惨痛的政治灾难。随着文革幸存的受迫害者不断地逝去，这段被搁置的历史逐渐地淡忘。不如说，这场人为历史浩劫又被人为的抹去记忆痕迹，意味着中华民族处于集体失忆的亚健康状态，永远无法摆脱专制集权的恶魔。反思过去是能够正确面向未来的唯一有价值的参照经验，正如恩格斯所言：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步作为补偿的。”如果中国人一再回避历史错误，使得一切文革受害者的苦难与血泪全负于东流。或者说，那意味着中国人是个缺乏反思勇气而又没有历史前途的民族。

由于官方的忌讳，文革问题进入90年代被彻底淡化，取而代之的是消费文化和拜金主义，以致文革这样人类历史上罕见的浩劫成为大众娱乐的商业文化，就连一种网络上流行游戏也冠以“斗地主”名称，可谓中国人的历史失忆变相为一种麻木的道德堕落。所以，年轻一代对文革真相的一无所知，甚至把它当作充满激情与浪漫的时代，如王朔自编自导《阳光灿烂的日子里》电影，它不仅隐饰了整场文革的血泪悲剧，反而释放出一种扭曲的浪漫美感，尤其对充满学习压力年轻一代人而言，影片中画面充满自由烂漫的无限想象。几年前，有一组关于食用油的电视广告便采用文革的画面、音乐与话语，仿佛使人回到文革造反的躁动年代，为什么历史悲剧被变成一种“浪漫情调”，许多文艺作品自觉不自觉地都在美化文革，特别曾是文革造反派的历史过来人，他们对那段灾难性历史不但缺乏反思认识，反而采取一种“青春无悔”的麻木态度。在中国大江南北的KTV包间里，文革歌曲仍使“过来人”情有独钟。这便是回避历史与拒绝反思所引发一种麻木不仁的社会现象。事实证明，我们的政治生活与日常生活中，仍旧保留着文革话语系统，并意味着中国历史并没摆脱集权专制与奴性愚民的效应惯性。

在中国，一方面要求日本人诚实地面对二战历史，可中国人自己却一直缺乏勇气去面对自身新近文革历史。可以说，这种不自省的回避历史的态度，不仅说明了缺乏民族自好的反省意识，无形中给日本军国主义思想提供了合法的历史态度。因为，反思历史悲剧是出于正义的普遍人性，对死于非命的受害者的同情与追悼是防范悲剧的重演，并不仅仅文革受害者是我们同胞，即使它发生在上个世纪60－70年代的日本社会，这种政治专制主义的野蛮暴行同样遭到人类及全体中国人的谴责。何况，这一切发生在中国当代生活中，对于那些受文革迫害死去或伤害的人们，除了怜悯的恻隐之心，在文化上应该有一种集体忏悔的罪恶感，因为专制主义暴力不光是统治者单方行为，它显然离不开奴性愚民的相应作用。愚民思想与封建专制仍是中国文化所无法摆脱的历史惯性，文革悲剧除了毛泽东这一总导演之外，同时还有成千上万的盲从帮凶。正是中国封建传统文化所培养出的奴性国民，只要在特定历史条件下就便爆发文革这样的人间浩劫。无论德国纳粹还是日本军国主义有多么野蛮残忍，他们的狂热与残忍是基于现代民族主义和国家利益之上，从而对其他民族和国家采取残暴行动，但不至于出现类似中国“大跃进”与“文化大革命”那般内部相残的不自好的暴行。因此，这应该引起每个中国人的反思与检讨，在谴责德国纳粹和日本军国主义的历史暴行，同时需要更大勇气去面对自身历史与专制暴政。

文革的“政治文艺”之所以能够构成今日中国娱乐文化元素，人们对此一方面是表现出麻木不仁，另一方面却表现出乐此不疲的眷恋，根源在于没有全面正视那段历史悲剧。试问，如果在德国把纳粹政治文艺当作广告台词和娱乐节目，肯定是公众难以忍受的耻辱，势必遭到道德谴责与法律制裁。再看我们的中学历史教科书，将文革归咎于当时国际形势和阶级斗争形趋于紧张，导致中国领导人（毛泽东）主观上过于严峻的估计，它成了发动文革的一个重要因素；加上客观上有林彪与“四人帮”作用，导致文革灾难不可避免的爆发了。如此为文革寻找主客观理由和轻描淡写显然是推卸历史责任，致使暴君毛泽东以及盲从大众的罪孽一笔勾销，历史真相被遮蔽得严严实实。最可怕的是，一些文革的直接参与者，他们的盲从虽带有一定被动性，可他们丝毫不反思忏悔的个人行为的道德责任，反而将自己打扮成无辜的历史受害者。正如中国美术界许多名家均是文革受惠者，靠吹捧伟人和讴歌阶级斗争的“政治宣传画”起家，丝毫没有一点检讨的悔意，并将不齿行为当作政治资本，仍在体制内与艺术界呼风唤雨。一些人都拿亲历文革作为人生履历的炫耀资本，近年电视节目频频出现一些文革期间的文艺明星，他们不是要向公众反思那段可耻历史，而是以当年的“拿手戏”再现辉煌，这足以说明了整个社会缺乏荣与耻、是与非的麻木态度。

在所谓粉碎“四人帮”之初，“地反富阶级”被平反，遭受文革之苦的受害者陷入一片“皇恩浩荡”的感激涕零之中，其声势淹没了本来便微弱的谴责声，再现中国人在思想中的扭曲奴性。特别将张志新定为“党的好儿女”是极为滑稽的平反，这如同一度遭受暴行而再度遭受强奸。要知道，曾经折磨与处决她的名义也是一个“党”字。可见，中国人要走出历史阴影是多么困难，时至今日也不见具体的人站出来代表“党”向人民以及那些文革受害者“谢罪”。文革如同中国文化以及罪恶根源的大黑洞，它吞没了一切是非与良知。这一切不是一个抽象的政党，而是日常生活中的具体人、具体思想与具体行为。可以说，文革历史实质证明奴性文化与封建意识的原生体，它无时不刻地破坏着中国社会的健康。

徐唯辛的《历史众生相1966－1976》系列作品，以巨幅黑白肖像所构成超级组画，从气氛上给人一种历史震撼力，唤醒人们对历史记忆的是非意识；尤其将文革的制造者与受害者，以相等肖像尺度出现在画面上，使一个单纯美术画展切入到历史实境当中。它是一次对专制暴政的历史审判；是还原历史真相的装置艺术；是唤醒人性力量的文化行为；是缅怀受难者的纪念碑。这次画展虽是画家个人与民间行为的文化活动，但它标志着正视文革历史的一个全新里程，尽管此前有艺术家通过绘画手段去反映文革，大都以扭曲而晦涩的手法去表达，但徐唯辛以巨幅历史人物肖像为组画装置，不仅从视觉上将人引入历史之中，一幅幅人物目光迫使人们不得不去反思那场惨绝人寰的政治悲剧。这一切无不是画家有意识的创作思路，让一张张黑白肖像画构成一个历史场景，每个人物的命运与故事都唤起人们那段历史记忆的追思。可见徐唯辛在创作这超组合的系列绘画之前，已经过一个漫长的思考与准备过程，也说明了他是位具有独立思考精神而又有历史使命感的中国人。事实上，中国历史的亚健康状态一直需要有良知者去揭示其病灶，从而推动全社会反省与历史进步。否则，中国历史永远沉陷于专制传统中恶性循环。

中国艺术一直处于“贫血”状态，其根源在于我们的艺术家对权力的畏惧与现实的规避，艺术的贫血也体现了整个社会的精神危机与文化病态。我曾概全地说：中国现当代艺术界、学术界与思想界，除了高级孙子便是低级孙子，总之，一概全是孙子。但是，我又坚信中国要摆脱权力专制主义的历史厄运，必须通过文艺张力去唤醒全社会的人格勇气和正义力量。尽管中国在工具上已开始了现代文明，可整体文化上还处于半封建状态，需要类似文艺复兴运动那般进步力量，激发全社会的人性康复与思想解放。它不是直接地对西方古典艺术风格的表面仿造，更不是对西方现代艺术的直接形式挪用。换言之，只要构成社会进步的文化力量，不论它是何种形式手段和内在思想相出现，都必将受到历史的肯定。通过艺术的非暴力的观念革命，至少避免了“以暴黜暴”历史代价和社会成本。因此，中国需要一场还原人性，重塑历史、自我拯救的“文艺复兴”运动。

我一向都反感“历史自有公论”的惰性化犬儒思维，因为文明历史不是自在的，每一代人和每一个人对历史认知、判断、批评都极为重要的；一切历史功过绝不是由抽象的“后人”去评定，尽管任何人都存在时代性局限性，只要敢于承认并即时纠正错误的开放历史态度，社会发展才有真正的光明前景。此外，我还认为“国民性”具有一定可塑性，几乎所有现代文明社会均从封建历史中解放而来，关键在敢于正视历史及全民觉醒。拒绝反思和回避错误成为中国专制集权的顽症，同时也扼杀了社会良知与国民人格。

此外，我始终认为一切艺术必须通过现实来决定其最终价值，不论它们以什么样形式或内容，最重要的是它赋予人类社会进步的精神力量，而不是孤立的感官美感。因此，期待有思想、有良知的艺术家站起来，通过一切可能的手段去揭示文革的历史真相，使那些政治暴徒和盲从大众无法逃避历史的制裁；目的不止于还所有受害者们一个历史公道，更是为了整个民族不再重蹈历史悲剧所确立了光明前途。只有这样的艺术才真正具有历史意义与现实作用。可以说，徐唯辛的《历史众生相》作品是反思历史、抗拒专制、呼唤人性的艺术先声。它对于画家个人虽是一种历史使命感和人格勇气，可证明了本时代中国艺术家不再是“贫血艺术”的工匠、不再是危惧权力的懦夫。希望更多的艺术家为了本时代艺术赢得历史尊严，开创属于全体中国人的“文艺复兴”运动。