艺术之美曾经被希特勒用来遮掩纳粹德国的黑暗，艺术之美也曾经被斯大林用来粉饰苏共党内清洗带来的萧瑟。几乎所有的独裁者都懂得如何利用艺术的这一功能来美化极权社会，来拉近民众与专制者之间的距离。早在1949年5月，中国的政治权力刚刚易主，上海美术界就开始紧锣密鼓地张罗绘制三丈高两丈宽的巨幅领袖像4幅，中幅领袖像25幅，从而为油画取悦政治权力和献媚权力者拉开序幕。借此，当政者既显示了他们驾驭艺术的能力，又抖擞了专制权力的威风。
历史告诉我们满人攻克北京只用了几十天，在军事征服上所向披靡；但满清统治者征服大明遗臣在文化和心理上的抵抗却花了几十年，甚至上百年的时间。满清统治者究竟用了什么手段令大明遗臣卖身投靠，并最终沦为奴才的呢？正如粱启超所云“诱奸文人”。一旦当这些文人被逼良为娼，沦为奴才之后，朝廷便可对其随意把玩和作践。中国的油画人，与其他中国的知识文人一样，在五十年代的遭遇正是重复著大明遗夫子的历史悲剧。
1948年林风眠还在作《关于毕加索与现代绘画》的报告；到了1949年，仅半年之隔，林风眠就被批判，要他对传播现代绘画理念的错误负责。庞熏琴也跟著被迫“赎罪”，不得不放弃对现代绘画的追求而转向实用的装饰美术。这种迫害文人诱奸文人的势头，真是迅雷不及掩耳，文人被逼迫从时代前沿退缩。二十世纪上半叶在油画东渐和中国油画现代转型中收获的累累硕果被毁于一旦；在西方和东方的美术思维之间，几经博弈才建立起来的艺术生态一夜间便被无情摧毁；在传统和现代的美术伦理之间，刚刚搭起的桥梁，被无情腰斩。从上世纪中叶开始，中国进入对艺术的全面奴役。心仪现代绘画的赵无极和朱德群一看情势不妙，被迫出走国门，结果反而成就了他们一身功名。
极权社会不受社会公正的约束，它的无耻没有底线。极权社会对艺术的控制是赤裸的，全面的，垄断的；它“诱奸文人”，“逼良为娼”，毋须提供任何解释，也毋须作任何掩饰。艺术处在奴役和附庸的地位，被强行注入权力的意志后蜕变为一种干瘪的形式；艺术家们被彻底地剥夺了思想自由，甚至人身自由，完全失去了对艺术作自由表述的权利。无论是在理论层面，还是在经验层面，艺术都受到意识形态的制约和极权话语的支配，艺术在艺术家们对专制俯首称臣和甘为奴才之前就已经死去。
候一民于1961年作《刘少奇和安源矿工》，拍错马屁，文革时挨了批。为了讨江青欢心，1978年又改作起《毛主席和安源矿工》，以此洗脱自己的政治罪名，可谓媚态百出。如此随意把捏和装扮历史已成为中国油画史上的笑柄。董希文作于1951年的《开国大典》，画中毛泽东的身高根据政治需要被人为加高一寸；在高饶事件后，画中的高岗不见了，被隐身术抹去；到了文革时期，“叛徒、内奸、工贼”刘少奇的头又不见了，经换头术被换上了董必武的脑袋；再后来林伯渠的头也不见了，戏剧性地变成了张春桥，据说是因为林伯渠曾反对过毛泽东与江青的婚姻。当然，随着文革的结束，张春桥的脑袋自然也就呆不住了，而那些一度失踪的脑袋，又变了回来。一幅《开国大典》里所暗含的杀机，至今都令人毛骨悚然。在那个荒唐的年代，肮脏的政治斗争迫使画家随意地虚构历史，粉饰历史和篡改历史。可悲的是这些画家，他们既是为了躲避迫害，也是为了表明心迹。这样一些愚人愚己之作，何以称之为艺术品呢？！当画家们的精神被阉割，个体意识与个体语境便消失在对领袖的顶礼膜拜和对专制的马首是瞻中。他们的作品在表达对意识形态的效忠中丢失了才气与灵魂，而不得不改变自己的艺术趣味，投机取巧，模仿抄袭，或矫揉造作，或拘泥于形式，或内容空泛晦涩，不屑一提。
董希文：开国大典（1959年，将高岗从1955年版本的原作中抹去）董希文：开国大典（1959年，将高岗从1955年版本的原作中抹去）
董希文：开国大典（1968年，将刘少奇的脑袋换成董必武的脑袋）
有著革命现实主义画家头衔的莫扑、王式廊、罗工柳、胡一川和董希文等，都有深厚的油画功底。莫扑受过徐悲鸿和刘海粟指点，王式廊早年在日本学过画，罗工柳去苏联进过修，胡一川从师张书旗、潘天寿、吴大羽，董希文从师林风眠、严文梁、常书鸿等，固然他们在技法上能博采众家之长，但因他们混迹于伪现实主义之列，谄媚权势，唯艺德不及其师。莫扑是挤身红色经典画家行列的第二代老画家，他的代表作有《苏维埃万岁》、《清算》、《开镣》和《分地》等，这与他参加土改的经历有关，美化和歌颂了一段血腥的掠夺史。抗战初期王式廊为发展中国木刻作过贡献(遗憾的是木刻最后成为一种廉价的政治宣传手段)，但是从《白毛女》，再到《血衣》，那种厚颜的矫情，不能不说是倒退。胡一川画《挖地道》，罗工柳画《地道战》，都在用虚构的历史误导人们：抗战的胜利来自翼北的几段地道，而不是国民军正面战场的浴血奋战。不否认董希文在写实主义传统中曾扮演著承上启下的角色，他困惑，挣扎，求索，他也确实有一些相当优秀的油画作品问世，比如他的西藏油画写生和对油画民族化的探讨；但董希文的作品，良莠杂生，薰莸同器，玉石相混，有精华也有糟粕，他的《开国大典》是中国油画家群体献媚权力的开场锣鼓，这个头开得十分恶劣，在他之后，向权势谄媚的人，纷踏而至。他的《山歌》本是一幅很好的藏族青年肖像，却被按上一个具有政治潜台词的名字：山歌，唱给谁听呢？可见作者矛盾的人生观和艺术观。象董希文这样才气横溢的矛盾型人物，代表著被极权制度逼良为娼的一整代油画人。或许可以说他们的某些作品审美品位并不差，但是缺的是品质的崇高。猥琐的画作反射出曲扭的心灵，正是那个时代腐蚀和毁灭了他们内心对艺术的忠诚。在专制面前，他们过於渺小和懦弱，无力拒绝极权对文人的“诱奸”。心境不能进入自由状态，审美又如何进入自由状态呢？！陷在禁锢中不能解脱，只能在妥协和谎言中苟延残喘。
留苏的和马克西莫夫油画研习班(简称马训班)培养出来的人，将苏维埃美学搬进中国，并占据著中国油画的主体资源将近三十年。可是马训班的人在伪现实主义的熏陶下究竟都画了些什么呢？《沿著毛主席指引的革命路线胜利前进》、《我们的斗争需要马克思主义》、《毛主席在陕北》、《毛主席在12月会议上》、《毛主席全身像》、《飞雪迎春》(毛全身像)、《毛主席在农民运动讲习所》、《世世代代不忘毛主席的恩情》、《向阳院里尽朝晖》、《毛主席在井岗山》、《毛泽东在延安作整风报告》和《古田会议》等等。这些画被画家们或用来标榜自己对专制的“忠诚”，或用来作为躲避迫害的盾牌，从而实现艺术为政治服务的‘使命’。这分明是对艺术的亵渎，这分明充斥著浮夸、矫情和虚伪。大画家们况且如此，其他的画家所采用的谄媚标题就更肉麻了：《红太阳颂》(多种版本)、《毛主席挥手我前进》(多种版本)、《毛主席走遍大江南北》(多种版本)、《欢呼世界进入毛泽东思想的新时代》(多种版本)、《毛主席是世界人民心中的红太阳》(多种版本)。如此革命的标题、杜撰的场景、粉饰的现实、矫情的内容、奴才的心态、弄臣的嘴脸、太监的人格、犬儒的猥琐、满纸的虚伪，形成一股蔚为壮观的政治谄媚大潮。
这些作品遵循极权美学的逻辑，把领袖推上神坛，并以人民和革命的名义为他裹上遮羞布。这些作品在虚构的史诗中，向当政者抛去一阵阵秋波和媚眼，并在伪善的崇高中，把历史涂抹得面目全非，却期待著因画得福的一天。这些作品在光鲜亮丽中，却掩饰不住靠著嗟来之食苟活的犬儒悲剧。这些作品无法给人以艺术感染和享受，无法给人以审美愉悦和快感，却因扼杀人性、赞美魔鬼而令人胆寒和恐惧。虽然其间也有一些表现劳动和生活的作品，但是抹不去政治谄媚的主流色彩。
谄媚既是文人向权势推销自己的一种姿态也是苛政下的生存手段。虽然巴结和奉承自古有之，但是极权下的谄媚将传统的谄媚发展到极至。极权下的谄媚艺术品目繁多：一种称之为太监艺术，将人格自我奴化，自我阉割，唯唯诺诺，马首是瞻，并以自我作践讨取主子欢心。另一种称之为犬儒艺术，不满意也不反抗，不相信也不拒绝，不糊涂却装糊涂，明知真话偏说假话，分明是堕落却自我宽恕，将人格自我矮化，并将艺术媚化为生存手段，以此逃避来自权力的迫害。还有一种谄媚称之为弄臣艺术，弄臣者，未被阉割的太监也，却比太监更无耻阴毒，既媚权又弄权，仗势欺人，等而下之，诲淫诲盗，以恶俗为荣，以下流自赏。最后一种谄媚是谎言艺术，巧言令色，杜撰历史，粉饰太平，假造盛世，欺世，欺人，亦自欺。
起源于五十年代、盛行于六十年代、延续至七十年代的伪现实主义，以个人崇拜，党权崇拜和帝国崇拜为特徵。这些作品使用由阶级斗争锻造出来的暴力语汇，由帝国规范出的极权语汇，以及奴才编织“皇帝新衣”时必用的煽情话语，集极权美学之大成，其实质就是一场中国油画向专制权力集体谄媚的闹剧。当政者“诱奸文人”“强暴艺术”的结果造就了太监艺术、犬儒艺术、弄臣艺术和谎言艺术的繁荣勃发。从上个世纪中叶起，中国油画就以取悦权力和权力者为基本主题，展开了一场轰轰烈烈的造神运动。艺术形式、艺术语汇和艺术风格这些决定油画艺术价值定位的主要元素都从画面消失了，唯有标题和题材决定著油画的命运，唯有政治秉性和功利决定油画的价值。某些作品，一听名字就知道，那早已不是一幅艺术品，那分明是一份份贡品，一张张政治宣传画，即便作者看自己的画，那里面也是透著满纸虚伪。恶劣的艺术生态，畸形的价值观念，曲扭的审美意识支撑着极权艺术的店堂，却造就不出艺术的真诚和良知，那是个伪艺术泛滥成灾的年代。
法国农夫的儿子米勒(Jean Fransois Millet)起先为了养家糊口整天为王公贵族画裸体女人，那些画虽然很美，但却不是画家自己的感情所在。祖母曾叮嘱他，要“为永远作画”，他从此放弃为了挣钱而作画，宁可清贫，也要画出令人感动的画作。后来米勒果真画出了《拾穗》和《晚钟》这样伟大的作品，感动了多少代人。
拿破仑时期的美术总监大卫(Louis David)原本是个优秀的肖像画家，被称之新古典主义的代表。但他投靠拿破仑后，怀著依附权势的功利心态为拿破仑画了一幅又一幅画像，比如《拿破仑越险图》和《拿破仑加冕图》。拿破仑逃亡后，他被逐出法国，客死他乡。虽然如今这两幅谄媚作品依然挂在卢浮宫里，但许多法国人并不以为然，他们更喜欢大卫以前那些更具人性的肖像作品。在自由的国度，歌颂皇权的作品，会降低油画本身的艺术品质。
浪漫主义主义画家德拉克洛瓦(Eugene DeLacroix)所作的《街市战》以法国七月革命为题材，在画面中心布置了一位上裸的女神引领著市民呼啸前进，呼唤著人们为自由而战。这是积极浪漫主义的代表作。虽然画面是虚构的，但是它呼唤自由的题材使得这幅画显得神圣而崇高。可见虚构的题材，也可以不朽，只要美与崇高同在；但虚伪的题材，粪土不如。
以上三个有关油画的故事，给人们的启迪是：作画要有真情，才能感人肺腑；充满人性和人情味的，才能不朽；虚构可以，但不能虚伪；美与崇高要同在；艺术是美的自由形态，扼杀了美，艺术就萎缩成干瘪的形式。艺术要保持独立个性，就必须远离权势，在哲学的深度坚持批判的姿态是艺术关心政治唯一的可取形式。
与伪现实主义形成鲜明的对比，以徐悲鸿、林风眠、吴作人、吴冠中为代表的第一，二代油画大师们，有着迥然不同的艺术追求和艺术贞操，不论锺情于何种流派或主义，都拒绝取悦权势，拒绝犬儒。坚持著人格的高尚与画格的高贵，可见其一个个品性深沉。拉斐尔(Raphael)说，每次作画时，他的创作题材都会令他激动不已。与伪现实主义者的虚心假意和违心作画不同，老一代油画家们共同的审美情趣是为情所系，非情真之作而不为。他们诚实地表达自己真实的感情和思想，这是他们在心底为艺术守住的底线。徐悲鸿认为“真情是一切艺术的根源”，林风眠“以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受”，常玉说“我不欺骗”“我行我素，不媚世俗”，司徒乔说“谦恭地向人类的灵魂跄去，老实地耕耘自己的土地”，吴大羽反对油画“成为‘道德教育’的依附”，吴冠中则终身反对“假面舞会”，提倡艺术家的硬骨。他们宁可罢笔，也决不献媚；宁可沉默，也不加入鼓噪。常书鸿对美学评论家高尔泰有知遇之恩，可是高却为了自己一点个人的小委屈而冤枉他的恩师“如何闲却丹青手，拼将老骨媚公卿”，事后高尔泰痛骂自己“真是个浑蛋”。常书鸿为了保护敦煌艺术，屈辱地背负起十字架；可高尔泰却忍受不了一次无奈的怠慢。老一代画家的铮铮风骨，即便在风云变幻莫测的年代，也是经得起历史考验的。
在艺术殿堂遭到亵渎，个人的审美空间遭到摧毁的时期，油画大师们宁可搁置油画笔，也决不改变艺术的品位和艺术家的良心，他们拒绝将审美政治化。吴作人把色块引入水墨，找到了“西学为用”情趣；刘海粟把油画写意与水墨写意结合，独创了“泼彩”；林风眠在水粉水彩中尽情挥洒表现主义并不懈地注入自己独创的艺术元素；常书鸿埋头于敦煌研究，从民族画魂中追寻心灵的宁静；秦宣夫对独幅版画情有独锺，独幅版画的不可复制性使他的作品的品性别具一格；吴冠中则从中国绘画的意境和神韵中领悟出艺术的形式美，为他后来建立油画形式美的理论奠定了基础。但就那个时期大师们一个个罢笔油画而言，这是中国油画的整体损失和悲剧。古典写实主义遭到覆灭的危机，而表现主义与现代主义根本就没有在中国找到生根的土壤，它只是在部分画家的作品中时隐时现的幽灵而已。值得庆幸的是，文革之后，他们的画品变得更为深沉，气度更为练达，当老而弥坚的他们重新拿起了油画笔，此时中国水墨的审美情趣早已融入了他们的笔端，他们的油画作品变得更具中国形式，并且更为炉火纯青。如林风眠的《渔妇》，严文粱的《重泊枫桥》、吴冠中的《武夷山村》、苏天赐的《秋云》等。
苏天赐：秋云 1995 （用油画的技法体现水墨情趣）
吴冠中，中国油画最后一位大师。‘文革’后，吴冠中经过深刻的反思，向著创作禁区挑战，大义凛然地肩负起中国油画继往开来的重任。他首先焚毁了自己不满意的四百多幅作品，下定决心从新开启自己的艺术生命。他陆续创作了《房东家》、《太湖鹅群》、《江南人家》、《山花》，《武夷山村》，这些作品洋溢著他对人民和乡土浓重的热爱。他的油画作品充满批判精神，比如《恶之花》，对伪现实主义作无情鞭挞。他的《月如钩》充满著黑幕下的张力，暗流的汹涌，茅草的倔强，无不体现著对黑暗的抗争。他的《咆哮》更展现他叛逆者的个性，和内心的愤怒。他引线条入油画，引色块入水墨，正如他自己说的，这叫“水陆兼程”，以此攀登他心目中的艺术高峰。吴冠中晚年钟情油画山水，笔法简洁而极具装饰性，固然有其独特的造诣，但却隐含著作者出世和回归自然的道家情趣，那是从油画人道主义理念的退却呢，还是对媚俗的反叛？还是作者有著更高的意境追求，不得而知。吴冠中自己说“我负丹青”，是他自己自嘲自勉。或许，他真的有什么难言之隐？极权制度中断了师承，吴冠中之后，中国油画，再无来者，从此走向沉沦。
吴冠中：荷塘春秋 2003 （洋溢着浓重的乡土气息）
当胡锦涛、习近平的巨幅油画像频频出现在国庆游行队伍的方阵中或楼堂馆所时，人们再次明白了油画之所以有如此显赫地位竟然是与政治寡头的好大喜功和他们炫耀极权制度威严的嗜好分不开的。无怪乎诸如希特勒、斯大林、毛泽东、金日成，霍查、齐奥塞斯库等等大独裁者们，毫无例外地喜欢把自己的画像放在游行队伍的显著地位。这不是什么显赫，这是油画在极权社会被践踏被侮辱的命运，而这种地位至今未有改善。
极权制度下的政治文化造就了太监艺术、犬儒艺术、弄臣艺术和谎言艺术，曲扭、麻醉和毒害著人们的审美观；反之，被曲扭、麻醉和毒害的审美又反哺著龌龊的政治文化，创造著极权和后极权时代具有中国特色的谄媚奇观。中国油画不会终结，但当下的中国油画在谄媚艺术和犬儒艺术的语境中走向了堕落，并最终走向终结。
(未完待续，下一篇《艺术品的假面舞会》)
作者简介：
陶业是80年代最早一批留美学生，资深高级工程师，在美从事高科技工作。六四后陶业建立《天安门母亲》网站，全力投入对“六四”受难者家属的人道救援活动。曾被中共政府拒绝回国。
