启蒙谣

启蒙启蒙
以蒙启蒙
蒙而未启
历史走错了房间

今年是新文化运动第90周年，面对一个获得过多赞誉并被知识界称之为“中国启蒙运动”的新文化运动，我以为，反思比一味的赞誉更切要。

最近就《新青年》上关于戏剧改良的文字作了些阅读，深感新文化运动问题大在。以新文学运动为主体的新文化运动是在文学进步的名义下发动的，可是，从新文学中的戏剧改良这一面看，胡适等新青年人大力鼓吹进步的同时，自己恰恰就处在“进步论”的蒙蔽之中。正如以上的“启蒙谣”：启蒙启蒙，以蒙启蒙；蒙而未启，历史走错了房间。这里，不妨以胡适、傅斯年等人有关戏剧改良的讨论为个案，看新文化人在进步的名义下所表现出来的文化症候。

自1898年严复翻译英人赫胥黎的《进化论和伦理学》以来（严复将此书意译为“天演论”），“进化”不仅成为直到1917年新文化那个时代的社会意识形态，而且像“淘汰”、“竞存”、“物竞天择”、“适者生存”、“自然选择”等语汇也成了那个时代不胫而走的词，以致影响了我们一个世纪。这些语汇的意思很明显，不进步，即淘汰。这是一种二元对立的选择，甚至是假借于“天”（自然）的选择。当然，这里的“进化”即进步。正如胡适晚年在一次讲演中说“所谓进步，所谓演化，并不是整个笼统忽然而来的；是由一点、一滴、一尺、一寸、一分的很微细的变迁来的”。这句话包括两层意思：一，进化即进步和演化；二，进化本身就是改良。

1918年《新青年》第五卷第四号是戏剧改良专号，头条文章便是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》。在文学进化的观念下谈戏剧改良，不仅是胡适文章的立足，也是该期整个戏剧号的基本立场。可是，胡适的进化观或曰进步观却有致命的隐患。在“第一层总论文学的进化”中，胡适声称：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”是的，一代有一代之文学（这是王国维的观点），但问题是，它和文学进步有什么关系呢。我们很难说代有文学，后代文学就必然是前代文学的进步。固然胡适接着说：“周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学”。这些时代是不同的，反映这些时代的文学也当然不同，但不同不等于进步。我们不能说汉魏文学是周秦文学的进步，也不能说唐宋文学是汉魏文学的进步。在某种意义上，像周秦时代的诗经楚辞已经成了一种文学典范（如同希腊神话），它是不可复制的，难以超越的，甚至是难以望其项背的。唐诗宋词亦如此，唐律是唐代文学的绝唱，宋调是宋代文学的独步。元曲只是与唐诗宋词不同而已，但它绝不是唐宋文学的进步。文学可以演化，这种演化是不同向度上的变化，并非以进步的形式出现。各代文学之间，文体有变，路径不一，它们在优劣上甚至无从比较。胡适认为一代有一代之文学是文学进化的第一层含义，“最容易明白”，“不用详细引证”。但胡适自己似乎就没明白，他的文学进化论仅仅是建筑在线性时间的维度上的。然而，进步并非时间上的进步，更重要的，对进步的考量应该是一种价值维度。就像新的（时间上的）未必就是好的（价值上的），时间上的进步也不等于价值上的进步。六朝齐梁间的诗歌，浮词绮糜，相较于远在它之前的汉乐府和古诗十九首，毋宁是一种退步。唐宋元明作为时代的自然顺序虽有时间上的递进，但它们文体各异，价值不同，彼此之间，何进步之有。因此，胡适以代有文学而论其进步，这样的文学史观如果不能成立，这样的进步观却更为有害。

落实到戏剧改良，它的有害就在于中国传统旧戏的取消。中国戏剧从古代“歌舞”起源，到元时发变为说白与唱工并重的元杂剧，以后沿着这个路径发展，一直到现代京昆。可是，胡适声称中国旧戏“受种种束缚，不能自由发展，”因此，“这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史。”这些束缚是什么呢，在胡适那里，就是旧戏中特有的唱工、武打、脸谱等形式因素。其中唱工尤为胡适等反对：“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。”因此胡适的主张是废唱归于说白。然而，中国古典戏剧严格地说就是戏曲，曲是中国戏剧的点睛所在，无它则不成戏（比如前人往往把看戏说成是听戏）。这不仅在于戏曲本身就起源于歌舞，而且在长期的戏剧实践中，曲更是表达人物内心的一种独特有效的手段。没有曲，依然可以是戏，但它肯定不是中国戏剧了。然而，废曲或曰废唱，却成了新文化同仁戏剧改良的一个主攻目标。在胡适之前，钱玄同指责旧戏说：“中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”另一位新青年的文化闯将刘半农也表达过类似的攻讦。在这样的情形下，废唱遂成为当时戏剧改良的一个焦点。

胡适等人讨厌旧戏中的唱本，这本是个人喜好不同；问题在于，他们却把他们不喜欢的唱视之为“旧”，又把废唱称之为“进步”。其所以如此，是胡适等人以西洋戏剧为参照，因为西洋戏剧是废唱的。胡适说得很清楚：“西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如‘和歌’（Chorus），面具，‘过门’，‘背躬’（Aside），武场……等等。但这种‘遗形物’，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西都淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。”言下之意，中国戏剧因其尚未淘汰唱工、脸谱等因素，还处在一个较低的落后阶级上。

这里可以做一个归谬。中国戏剧的改良必须废唱。其所以废唱，因为唱是落后的。之所以落后，因为西洋戏剧是不唱的。戏剧改良在新文化运动那里有一个预设：西洋戏剧=进步，中国戏剧=落后。此一预设显然来自新文化运动的一个大前提：西洋文化代表进步，传统文化代表落后。有关文化的一切讨论，包括这里的戏剧，都必须在这个大前提下推演。于是推演到最后，与其说是戏剧改良，毋宁说是包括唱工在内的中国戏剧的取消。

这里可以再看傅斯年的《戏剧改良各面观》。不妨先领略一下傅斯年的语言风格：“就技术而言，中国旧戏，实在毫无美学的价值。”就京戏唱工，“‘京调’中所唱的词句，也是绝对要不得”；而京剧乐曲，“音乐轻躁”，并且“胡琴一种东西，在音乐上，竟毫无价值可言”。至于“中国的戏文，不仅到了现在，毫无价值……”甚至中国传统戏本身，“自从宋朝到了现在，经七八百年的变化，还没有真正戏剧！”通读全篇，文中充斥着“毫无价值”、“绝对要不得”之类的强硬表述，且口气显得是那么肯定、独断和绝对。这就是这里所要剖析的在“进步论”之下的另一文化症候：“绝对论”（或曰“独断论”）。

绝对论和独断论乃一语之两用。如果绝对论更多是一种思维内倾的话，它的语言表现就是独断论。以上傅斯年的表述用英国学者伯林的看法是“独断式的确定感”。伯林是在谈历史上的“目的论”时涉及这个话题的。在伯林看来，一个目的论者“所以会泰然坚信他们一切所作所为，因为目的是合理的，所以行动也都是有道理的，其原因就在于这种‘独断式的确定感’”。这里的目的论不妨是进步论的另一表述，进步本身就是目的。如果落后是要挨打的，那么为了进步，还有什么不可以呢。在这里，进步是一种话语制高点，站在进步的立场讲话，特别是它面对它所认为的不进步反进步甚或落后时，它的文化优势使它的话语在充满优越之外，必然带有二元对立、一元独断的绝对论倾向。

无论胡适还是傅斯年，他们的文学进化论其实主要不是在谈文学自身的进步，而是在比较两种文学的高低。这两种文学（具体而言是戏剧）一中一西，西方代表进步，中国代表落后，因此，进步的含义在这里就是以西方为参照并向西方看齐。然而，中国戏剧的落后与其是一种实然，毋宁是一种推演。但推演即演绎推理在康德那里是推不出任何新知的，因为它的结论已经预先蕴含在大前提里了。如果大前提有问题，则结论更靠不住。落实到这里的戏剧，情形正是如此。不错，中国文化的确落后于西方文化。但，问题在于，文化这个概念太大，文化本身也不是铁板一块。谈文化的进步与落后，需要在文化类别上作分殊。比如，近代以来，中国的物质文化、制度文化远远落后于西方，这毋庸讳言。但，如果就文化中的艺术和艺术表现而言，比如中国的音乐、舞蹈、绘画、戏剧等，就很难说它是进步还是落后。以戏剧论，中国戏剧和西洋戏剧本是两个不同的表演体系，它们生长于不同的文化土壤，有着各自不同的艺术差异，这样的差异很难让人进行优劣比较（它几类于茶叶与咖啡的比，不同民族有不同的欣赏口味）。然而，我们看到，一旦进入进步论的语境，东西之间的所有差异就不再是差异，就表现为进步与落后之关系。

在新文化运动那里，西方文化在整体上是进步的，中国文化在整体上落后的。因此，正如后来冯友兰等人的表述：东西文化不是空间关系，而是时间关系；相应地，两种文化之争，不是东西之争，而是古今之争。前曾指出，新文化运动的进化观是建筑在线性时间的维度上，西方戏剧是新（故进步），传统戏剧是旧（故落后）。因此，当新文化把两种不同的文化（或戏剧）纳入到时间框架中按照线性逻辑编码时，本来是空间形态上的“差异”就变成了时间形态上的“落后”。问题严重在于，空间是三维的，时间是一维的，亦即，依空间而存在的差异本来是一种多元状态，但，一旦进入时间之流，多元就被线性为一元，并且是二元对立中的一元。这里的意思是，时间框架是二元结构，这二元中的两端，一端是进步，一端是落后，它们两者不复是空间中的并置关系，而是对立关系。按照达尔文的进化论，这种对立遵循的是“自然选择”的原则，即你死我活，优胜劣汰，适者生存。二元对立最终变成新的一端淘汰旧的一端的一元独断。由此可见，进步论的要害就是“一元论”，这个一元则是以“新”为其表征的一元。在这个“新”的一元面前，所有的差异都变成了“旧”和“落后”，并因此失去存在的理由。

以上便是进步论的逻辑。新文化运动因为新字当头，这个“新”便成为一种观念强权和话语强权。傅斯年当时还是一个学生，但其语言表述那么强横和独断，原因就在于后面有“进步”撑腰。二元对立的结果势必是一元独断。在新与旧之间，如果新是适者生存，旧便是淘汰对象。生物达尔文变成了文化达尔文，文化达尔文则助长了文化激进主义。从多元而二元而一元，彻底铲除中国戏剧，这就是新文化戏剧改良的路线图（其实，文化多元比文化进步更重要）。在新文化中人看来，中国戏剧根本就不是戏，而是“百兽率舞”。 这是周作人的表述：“我们从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮。但先要说明，这野蛮两个字，并非骂人的话；不过是文化程序上的一个区别词”。周的文化程序其实就是东西文化在时间上的线性排列。然而，中国戏剧落后而不自知，“反以自己的‘丑’骄人：这都是自然所不容许的。若世上果有如此现象，那便是违反自然的事，是病的现象，——退化衰亡的豫兆。”周的观点正是进化论逻辑在中国戏剧中的运用。按照进化论的游戏规则，这种退化衰亡的对象是要去将淘汰的，果然他的文章的题目就是《论中国旧戏之应废》。

其实，引进西洋话剧，从文化保守主义一方来说并不反对，它们本来就可以并存。不能容忍对方的是文化激进主义。《再论戏剧改良》是傅斯年谈戏剧的另一篇，傅再度声称“旧戏本没一驳的价值；新剧主义，原是‘天经地义’，根本上决不待别人匡正的”。傅进而表示“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”（傅斯年）其所以如此，是“旧戏的信仰不打破，新戏没法发生。”这就是进化论旗帜下的文化激进主义，非得把新与旧人为地变成势不两立的二元对立不可。事实上，旧的不去，未必新的不来。考以20世纪中国戏剧史，西洋新剧的进来，并不必然导致传统旧戏的废弃。话剧、歌剧、京剧、昆剧，一个世纪以来同存共生。即使今天，戏剧整体在走下坡路，但至少看不出京昆二戏的生命力就必然不如当时谓之为新的话剧。在文化领域内，新旧同存，十分正常，并由此构成所谓多元。因此，当年新文化运动为革除旧文学旧戏剧所推销的“进化论”是一种知识上的伪论，它不是客观性的知识认知，而是属于权力运作的知识社会学。当“新”变成一种权力并不能容忍旧时，历史上出现的便是以“新”的名义的专制。历史往往是以进步的名义倒退，“进步”和“新”在这里起了蛊惑人心的作用。

从《新青年》以上的戏剧讨论，我们看到，什么叫文化绝对论，什么叫文化独断主义，什么叫文化一元，新文化运动现身说法，把自己展示得清清楚楚。这一切都是在进化或进步的名义下展开。尽管《新青年》标举新的文化观念，但这些观念并非因为新就没有问题。因此，打破“新”的神话，反思“进步论”所带来的一个世纪的蒙蔽，今天，是到了对新文化运动做清理工作的时候了。

启蒙谣

启蒙启蒙
以蒙启蒙
蒙而未启
历史走错了房间

今年是新文化运动第90周年，面对一个获得过多赞誉并被知识界称之为“中国启蒙运动”的新文化运动，我以为，反思比一味的赞誉更切要。

最近就《新青年》上关于戏剧改良的文字作了些阅读，深感新文化运动问题大在。以新文学运动为主体的新文化运动是在文学进步的名义下发动的，可是，从新文学中的戏剧改良这一面看，胡适等新青年人大力鼓吹进步的同时，自己恰恰就处在“进步论”的蒙蔽之中。正如以上的“启蒙谣”：启蒙启蒙，以蒙启蒙；蒙而未启，历史走错了房间。这里，不妨以胡适、傅斯年等人有关戏剧改良的讨论为个案，看新文化人在进步的名义下所表现出来的文化症候。

自1898年严复翻译英人赫胥黎的《进化论和伦理学》以来（严复将此书意译为“天演论”），“进化”不仅成为直到1917年新文化那个时代的社会意识形态，而且像“淘汰”、“竞存”、“物竞天择”、“适者生存”、“自然选择”等语汇也成了那个时代不胫而走的词，以致影响了我们一个世纪。这些语汇的意思很明显，不进步，即淘汰。这是一种二元对立的选择，甚至是假借于“天”（自然）的选择。当然，这里的“进化”即进步。正如胡适晚年在一次讲演中说“所谓进步，所谓演化，并不是整个笼统忽然而来的；是由一点、一滴、一尺、一寸、一分的很微细的变迁来的”。这句话包括两层意思：一，进化即进步和演化；二，进化本身就是改良。

1918年《新青年》第五卷第四号是戏剧改良专号，头条文章便是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》。在文学进化的观念下谈戏剧改良，不仅是胡适文章的立足，也是该期整个戏剧号的基本立场。可是，胡适的进化观或曰进步观却有致命的隐患。在“第一层总论文学的进化”中，胡适声称：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”是的，一代有一代之文学（这是王国维的观点），但问题是，它和文学进步有什么关系呢。我们很难说代有文学，后代文学就必然是前代文学的进步。固然胡适接着说：“周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学”。这些时代是不同的，反映这些时代的文学也当然不同，但不同不等于进步。我们不能说汉魏文学是周秦文学的进步，也不能说唐宋文学是汉魏文学的进步。在某种意义上，像周秦时代的诗经楚辞已经成了一种文学典范（如同希腊神话），它是不可复制的，难以超越的，甚至是难以望其项背的。唐诗宋词亦如此，唐律是唐代文学的绝唱，宋调是宋代文学的独步。元曲只是与唐诗宋词不同而已，但它绝不是唐宋文学的进步。文学可以演化，这种演化是不同向度上的变化，并非以进步的形式出现。各代文学之间，文体有变，路径不一，它们在优劣上甚至无从比较。胡适认为一代有一代之文学是文学进化的第一层含义，“最容易明白”，“不用详细引证”。但胡适自己似乎就没明白，他的文学进化论仅仅是建筑在线性时间的维度上的。然而，进步并非时间上的进步，更重要的，对进步的考量应该是一种价值维度。就像新的（时间上的）未必就是好的（价值上的），时间上的进步也不等于价值上的进步。六朝齐梁间的诗歌，浮词绮糜，相较于远在它之前的汉乐府和古诗十九首，毋宁是一种退步。唐宋元明作为时代的自然顺序虽有时间上的递进，但它们文体各异，价值不同，彼此之间，何进步之有。因此，胡适以代有文学而论其进步，这样的文学史观如果不能成立，这样的进步观却更为有害。

落实到戏剧改良，它的有害就在于中国传统旧戏的取消。中国戏剧从古代“歌舞”起源，到元时发变为说白与唱工并重的元杂剧，以后沿着这个路径发展，一直到现代京昆。可是，胡适声称中国旧戏“受种种束缚，不能自由发展，”因此，“这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史。”这些束缚是什么呢，在胡适那里，就是旧戏中特有的唱工、武打、脸谱等形式因素。其中唱工尤为胡适等反对：“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。”因此胡适的主张是废唱归于说白。然而，中国古典戏剧严格地说就是戏曲，曲是中国戏剧的点睛所在，无它则不成戏（比如前人往往把看戏说成是听戏）。这不仅在于戏曲本身就起源于歌舞，而且在长期的戏剧实践中，曲更是表达人物内心的一种独特有效的手段。没有曲，依然可以是戏，但它肯定不是中国戏剧了。然而，废曲或曰废唱，却成了新文化同仁戏剧改良的一个主攻目标。在胡适之前，钱玄同指责旧戏说：“中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”另一位新青年的文化闯将刘半农也表达过类似的攻讦。在这样的情形下，废唱遂成为当时戏剧改良的一个焦点。

胡适等人讨厌旧戏中的唱本，这本是个人喜好不同；问题在于，他们却把他们不喜欢的唱视之为“旧”，又把废唱称之为“进步”。其所以如此，是胡适等人以西洋戏剧为参照，因为西洋戏剧是废唱的。胡适说得很清楚：“西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如‘和歌’（Chorus），面具，‘过门’，‘背躬’（Aside），武场……等等。但这种‘遗形物’，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西都淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。”言下之意，中国戏剧因其尚未淘汰唱工、脸谱等因素，还处在一个较低的落后阶级上。

这里可以做一个归谬。中国戏剧的改良必须废唱。其所以废唱，因为唱是落后的。之所以落后，因为西洋戏剧是不唱的。戏剧改良在新文化运动那里有一个预设：西洋戏剧=进步，中国戏剧=落后。此一预设显然来自新文化运动的一个大前提：西洋文化代表进步，传统文化代表落后。有关文化的一切讨论，包括这里的戏剧，都必须在这个大前提下推演。于是推演到最后，与其说是戏剧改良，毋宁说是包括唱工在内的中国戏剧的取消。

这里可以再看傅斯年的《戏剧改良各面观》。不妨先领略一下傅斯年的语言风格：“就技术而言，中国旧戏，实在毫无美学的价值。”就京戏唱工，“‘京调’中所唱的词句，也是绝对要不得”；而京剧乐曲，“音乐轻躁”，并且“胡琴一种东西，在音乐上，竟毫无价值可言”。至于“中国的戏文，不仅到了现在，毫无价值……”甚至中国传统戏本身，“自从宋朝到了现在，经七八百年的变化，还没有真正戏剧！”通读全篇，文中充斥着“毫无价值”、“绝对要不得”之类的强硬表述，且口气显得是那么肯定、独断和绝对。这就是这里所要剖析的在“进步论”之下的另一文化症候：“绝对论”（或曰“独断论”）。

绝对论和独断论乃一语之两用。如果绝对论更多是一种思维内倾的话，它的语言表现就是独断论。以上傅斯年的表述用英国学者伯林的看法是“独断式的确定感”。伯林是在谈历史上的“目的论”时涉及这个话题的。在伯林看来，一个目的论者“所以会泰然坚信他们一切所作所为，因为目的是合理的，所以行动也都是有道理的，其原因就在于这种‘独断式的确定感’”。这里的目的论不妨是进步论的另一表述，进步本身就是目的。如果落后是要挨打的，那么为了进步，还有什么不可以呢。在这里，进步是一种话语制高点，站在进步的立场讲话，特别是它面对它所认为的不进步反进步甚或落后时，它的文化优势使它的话语在充满优越之外，必然带有二元对立、一元独断的绝对论倾向。

无论胡适还是傅斯年，他们的文学进化论其实主要不是在谈文学自身的进步，而是在比较两种文学的高低。这两种文学（具体而言是戏剧）一中一西，西方代表进步，中国代表落后，因此，进步的含义在这里就是以西方为参照并向西方看齐。然而，中国戏剧的落后与其是一种实然，毋宁是一种推演。但推演即演绎推理在康德那里是推不出任何新知的，因为它的结论已经预先蕴含在大前提里了。如果大前提有问题，则结论更靠不住。落实到这里的戏剧，情形正是如此。不错，中国文化的确落后于西方文化。但，问题在于，文化这个概念太大，文化本身也不是铁板一块。谈文化的进步与落后，需要在文化类别上作分殊。比如，近代以来，中国的物质文化、制度文化远远落后于西方，这毋庸讳言。但，如果就文化中的艺术和艺术表现而言，比如中国的音乐、舞蹈、绘画、戏剧等，就很难说它是进步还是落后。以戏剧论，中国戏剧和西洋戏剧本是两个不同的表演体系，它们生长于不同的文化土壤，有着各自不同的艺术差异，这样的差异很难让人进行优劣比较（它几类于茶叶与咖啡的比，不同民族有不同的欣赏口味）。然而，我们看到，一旦进入进步论的语境，东西之间的所有差异就不再是差异，就表现为进步与落后之关系。

在新文化运动那里，西方文化在整体上是进步的，中国文化在整体上落后的。因此，正如后来冯友兰等人的表述：东西文化不是空间关系，而是时间关系；相应地，两种文化之争，不是东西之争，而是古今之争。前曾指出，新文化运动的进化观是建筑在线性时间的维度上，西方戏剧是新（故进步），传统戏剧是旧（故落后）。因此，当新文化把两种不同的文化（或戏剧）纳入到时间框架中按照线性逻辑编码时，本来是空间形态上的“差异”就变成了时间形态上的“落后”。问题严重在于，空间是三维的，时间是一维的，亦即，依空间而存在的差异本来是一种多元状态，但，一旦进入时间之流，多元就被线性为一元，并且是二元对立中的一元。这里的意思是，时间框架是二元结构，这二元中的两端，一端是进步，一端是落后，它们两者不复是空间中的并置关系，而是对立关系。按照达尔文的进化论，这种对立遵循的是“自然选择”的原则，即你死我活，优胜劣汰，适者生存。二元对立最终变成新的一端淘汰旧的一端的一元独断。由此可见，进步论的要害就是“一元论”，这个一元则是以“新”为其表征的一元。在这个“新”的一元面前，所有的差异都变成了“旧”和“落后”，并因此失去存在的理由。

以上便是进步论的逻辑。新文化运动因为新字当头，这个“新”便成为一种观念强权和话语强权。傅斯年当时还是一个学生，但其语言表述那么强横和独断，原因就在于后面有“进步”撑腰。二元对立的结果势必是一元独断。在新与旧之间，如果新是适者生存，旧便是淘汰对象。生物达尔文变成了文化达尔文，文化达尔文则助长了文化激进主义。从多元而二元而一元，彻底铲除中国戏剧，这就是新文化戏剧改良的路线图（其实，文化多元比文化进步更重要）。在新文化中人看来，中国戏剧根本就不是戏，而是“百兽率舞”。 这是周作人的表述：“我们从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮。但先要说明，这野蛮两个字，并非骂人的话；不过是文化程序上的一个区别词”。周的文化程序其实就是东西文化在时间上的线性排列。然而，中国戏剧落后而不自知，“反以自己的‘丑’骄人：这都是自然所不容许的。若世上果有如此现象，那便是违反自然的事，是病的现象，——退化衰亡的豫兆。”周的观点正是进化论逻辑在中国戏剧中的运用。按照进化论的游戏规则，这种退化衰亡的对象是要去将淘汰的，果然他的文章的题目就是《论中国旧戏之应废》。

其实，引进西洋话剧，从文化保守主义一方来说并不反对，它们本来就可以并存。不能容忍对方的是文化激进主义。《再论戏剧改良》是傅斯年谈戏剧的另一篇，傅再度声称“旧戏本没一驳的价值；新剧主义，原是‘天经地义’，根本上决不待别人匡正的”。傅进而表示“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”（傅斯年）其所以如此，是“旧戏的信仰不打破，新戏没法发生。”这就是进化论旗帜下的文化激进主义，非得把新与旧人为地变成势不两立的二元对立不可。事实上，旧的不去，未必新的不来。考以20世纪中国戏剧史，西洋新剧的进来，并不必然导致传统旧戏的废弃。话剧、歌剧、京剧、昆剧，一个世纪以来同存共生。即使今天，戏剧整体在走下坡路，但至少看不出京昆二戏的生命力就必然不如当时谓之为新的话剧。在文化领域内，新旧同存，十分正常，并由此构成所谓多元。因此，当年新文化运动为革除旧文学旧戏剧所推销的“进化论”是一种知识上的伪论，它不是客观性的知识认知，而是属于权力运作的知识社会学。当“新”变成一种权力并不能容忍旧时，历史上出现的便是以“新”的名义的专制。历史往往是以进步的名义倒退，“进步”和“新”在这里起了蛊惑人心的作用。

从《新青年》以上的戏剧讨论，我们看到，什么叫文化绝对论，什么叫文化独断主义，什么叫文化一元，新文化运动现身说法，把自己展示得清清楚楚。这一切都是在进化或进步的名义下展开。尽管《新青年》标举新的文化观念，但这些观念并非因为新就没有问题。因此，打破“新”的神话，反思“进步论”所带来的一个世纪的蒙蔽，今天，是到了对新文化运动做清理工作的时候了。