蔡楚注：此文第二部分，曾首发于《中国战略分析季刊》。

 

 

 

这篇或一组文章的写作，由于种种原因，一拖就是几年。

 

起初是2014年春节刚过，浏览“陈墨之博”的过程中，看见《落叶集》及其他早期诗。看到最早是2013年4月12日，披载了《一九六四年》、《底 》两首，标题下面写：

墨按：《落葉集》是我一九六四年為紀念葉子老師而作的一本詩集，收詩三十六首，署名秋小葉。一九六八年，統一自畫了封面，將詩重新統一鈔在四眼活頁簿上。

再下面是封面。封面下面目录，依次为：

《一九六四年》、《底》、 《葉子》、《老師》、《逝世》、《他》、《孑然一身》、《無父母》、《無兄弟》、《無妻兒》、《只有我》、《這個》、《學生》、《數月》、《未及》、《謀面》、《見他》、《住房》、《已》、《易主》、《一問》、《方知》、《月前》、《已走》、《政府》、《將其》、《火化》、《無》、《骨灰》、《無墓》、《與》、《世》、《訣絶》、《得》、《真》、《乾凈》。

留意到在我来之前，零零碎碎的留言及答复。现将留言和答复，一并录在下面：

 

抄录这些留言与对话，因为其中包含着重要的信息。诸如“这么好的诗，咋就没读过”，“几十年从未示人，包括老友”，以及“1964年底所作，明年整五十年。這也算現代中國詩歌史上的怪事一樁”，还有“懷念如霜”之为“個人象徵”……。我以为这些“夸奖”、“理解”与评论，构成接受美学上的“第一个读者”。用该派大家姚斯的话说：“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实（或译为‘阐明’）。”

 

至于我的读后感，当然更强烈——像梁启超“初读定庵文集，如受电然”。

 

毕竟是干这个的。深知“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史。”（参N.福斯特：《美国学者》）赞同“尴尬走一回”的判断：坚守“向美而生”的博主，注定是孤独的行者，“即便有人同行，那也是寥若晨星的罢”……只是更关心它“见天”后，会有什么样的遭遇？它会“在人们无心的漠视里被更深地埋葬”（高尔泰语）吗？于是2014年2月26日晚，主动打电话给陈墨，想要知道更多。随后打扰了他很多次。还数番访问他的诗友邓垦、徐坯、九九等，并与民间思想家、文革研究者周伦佐，以及中国现代诗编年史丛书《前朦胧诗全集》主编、诗人潇潇几次三番讲述我的“发现”，大家一齐来推敲此一“考古发现”的意义。

 

就有了2014年7月中旬，我为陈墨《我早期的六个诗集》所写短“序”，重点说了“《落叶集》的文学史意义”。只是时间仓促，许多话说不清。而且围绕《落叶集》等的考证、笺注、阐释，要做很多工作，涉及到方方面面，诸如纯历史问题——

 

它真是“1964年底所作”吗？

 

历史理论问题——作为未经“传播”的“未刊稿本”，对我从事的“中国当代文学史”研究有什么意义？怎么发挥意义？作为一种“孔壁遗文”，它只具有文献意义，还是同时具有文学、美学价值？

 

文化政治或政治历史问题——怎么会“從不示人”？怎么理解“這也算現代中國詩歌史上的怪事一樁”？以及在今天的现实语境下，该怎样恰如其分地阐释，才能把它“擦亮”而不是令其继续“蒙尘”？……

 

工作得一步一步展开。本文想解答的，主要是“历史事实”问题。

 

陈墨夫妻 

 

 

先说一下，《落叶集》的见天，为什么让我“如受电然”？

这些年来，我们一直期盼有所发现。就像一位新生代批评家所表达的：

我在开始重新阅读“文革”时期的所谓“地下文献”的时候，总有一种期待，期待着能有某种令人震惊的发现，就像我们现在重新发现斯大林时代的别尔嘉耶夫、布尔加科夫以及更晚一些时候的索尔仁尼琴和“萨米兹达特”一样。许多“文革”史家似乎也有意地去努力发现（或发掘）那个时期的“异端”文献。可是，令人遗憾的是，我觉得我的期待基本上落空了。政治上的和哲学上的“异端”少得可怜，这且不说。文学上的“异端”除了一些带有现代主义倾向的诗歌之外，基本上也不再有什么值得一提的。

（张闳：《戴面具的萨德》，《声音的诗学》，中国人民大学出版社，2003年，50页）

他的结论我不敢苟同。“期待基本上落空”云云，还不是他的个人经验有限？作为曾经“查勘地下文学现场”的人，我就不那么看。像我那篇文章明明白白说——这次“田野调查”消除了我的许多问题，从此对“地下文学”的历史真实性再不怀疑。但是我那文章的结尾，也明明白白表示：静水流深啊水流深，我怕“潜在写作”并未真正结束，而且沉潜得更深。我担心时间久了，深水鱼会成化石。我担心时间久了，地下河会成内陆河：

就像成都诗人陈墨1964年写过的《蚯蚓》一诗：“谁能看得见你哟／黑暗深处的躬耕者？／谁能听得见你哟，／沉默在愁苦之中的光棍？／出来吧！／小小的灵魂。／四周的压力使你不能奋进，／阴暗会腐烂掉你的青春。……”可“出来”见阳光谈何容易。再举个例子。人们说，“林昭在狱中写过不少的诗。那是用倒流的泪顺流的血写成的，至今还大约封闭在提篮桥监狱的档案里。”（林斤澜）可其实披露出来又如何？就拿林昭的血诗《献给检察官的玫瑰花》——“向你们，我的检察官阁下，恭敬地献上一朵玫瑰花。这是最有礼貌的抗议，无声无息，温和而又文雅。人血不是水，滔滔流成河……”来说，应该说大白于天下了，可我没见到，有哪部《中国当代文学史》把它写进去了。只能感叹陈伟斯先生《林昭之死》文中发的感叹：“……林昭的诗，每一首几乎都是这样交织血泪。尽管她有礼貌地呈现给这时代，但谁敢接受这些开在血泊里的玫瑰花？”

(李亚东《查勘地下文学现场——从1960年代蔡楚的“反动诗”说起》)

——“但谁敢接受这些开在血泊里的玫瑰花？”的确是个问题。

可是与此同时，就看到有人抱怨。看到颇有建树的苏俄文学翻译家蓝英年谈论：在斯大林统治最严酷的年代，布尔加科夫、普拉东诺夫等作家，仍写出像《大师和玛格丽特》、《切文古尔》等作品。“当时当然无法出版, 后来都出版了，引起轰动。他们写的时候就坚信总有一天能出版。中国仿佛没有作家在‘大跃进’年代写出真实反映‘大跃进’的作品, 准备以后出版。反映中国历次磨难的作品都是后来写的。”（蓝英年、李辉《关于苏联文学与中国的对话》）看到本行业卓有贡献的学者洪子诚发问：

……为什么在相似的社会环境里头，俄国会出现一还让读者喜爱，或者说价值很高的著作，在这些著作中有那么多的对人的境和精神处境探索的东西？而中国为什么不能？

（洪子诚，《问题与方法》，三联书店，2002 年版，126 页）

当然不能同意他们的“看见”。可能要话分两头：一方面，必须承认在相似的社会环境下，我们的情况有那么一点儿特殊。正像在民国年间鲁迅痛切陈词：“别国的硬汉比中国多，也因为别国的淫刑不及中国的缘故。我曾查欧洲先前虐杀耶稣教徒的记录，其残虐实不及中国……于是坚卓者无不灭亡，游移者愈益堕落”（《1933年6月18日致曹聚仁书》）。他说的是实情。若用清人诗句，则“恸哭范滂犹有母, 飘零张俭已无家”（钮琇）、“可怜埋骨竟茫茫，四海五洲无寸土”（邢昉）……可是并不意味着，历史上无“硬汉”。如陶渊明《咏贫士》：“何以慰吾怀，赖古多此贤”，文天祥《正气歌》：“风檐展书读，古道照颜色”。

想说我们当代，也有“不能为大家所知道”的“坚卓者”：

——如前所述，林昭的狱中诗文是真的。“在诗坛上歌舞升平的颂歌和鼓吹斗争的战歌铺天盖地之际，在几乎所有诗人都加入到时代的大合唱队伍之际，在诗坛的边缘（或者更准确地说是在地下），却仍然有另一种声音。……就在这样一种情况下，却出现了一个中国诗歌史应该永远铭记的名字——林昭。她的自由之梦，她的反抗与挑战，她的独立人格和不屈的精神，成为那个时代的绝响。”（李新宇《被遮蔽的另一种声音——林昭的诗歌创作》）

——就在我们成都，就在五、六十年代,原川大中文系教授曾缄《双雷引》并序是真的。

据1965年10月，中共四川省委四川大学社教工作团、中共四川大学委员会所编《曾缄反动诗选印》（当时列为“机密”）指控：土改时裴铁侠“抗拒土改，焚毁家藏唐代古琴大、小雷，夫妇服毒自杀。曾缄曾写长诗加以歌颂，并在部分具有反动思想的人当中流传，后曾缄畏罪撕毁。到了1962年，在阶级斗争激烈的形势下，曾缄又将仅记得的四句原诗，加以铺衍并写了序言而成此诗。”——“这首诗一度被批为毒草，作者生前亦讳莫如深，如《秦妇吟》秀才。时过境迁，读者应该站在诗的立场上，予以更通达的解读……至如‘询君身后竟何有，绝笔空馀数行墨’二语，则简直是作者的诗谶（曾缄在十年动乱期间被迫害至死）。”（周啸天：《以易传之事为绝妙之词——论曾缄歌行》）

——我的老师高尔泰先生，五十年代劳教时所写纸片是真的。他曾在八十年代中期，《美是自由的象征》一书前言中透露：“……忍不住要偷偷地拿起笔来，在环绕在四周的厚墙上挖几个透气的小孔，以减轻一点窒息的痛苦。不被逼到这个地步，怎会冒这么大的风险？”到美国后，更在回忆六四入狱经历的《铁窗百日》中提及——那“是我五十年代被劳动教养时偷偷地写下的记录。字极细小。……几十年来，我为隐藏这些记录付出的精力和承担的风险，比写作它们还大。……没有这些纸片，我写不出《寻找家园》。”

关于这些“罪证”文字，他还在《寂寂三清宫》一文中“坦白交代”：

……我翻出那些在夹河滩农场用很小的字写在各种碎纸片上的所见所闻所想，仔细地一张一张看起来。看着看着，仿佛又回到了那个充满着劳役饥饿和屈辱的生活。总觉得即使是那样的生活，也比现在这样，变成千年古墓里的行尸走肉要好。看着看着，不知不觉，又写了起来。……自知是在玩火，但也顾不得了。除了玩火，我找不到同外间世界，同自己的时代，同人类历史的联系。我需要这种联系，就像当初需要寂静与孤独。写起来就有了一种复活的喜悦。但同时，也就失去了安全感，写时总要把房门从里面拴住。有时风吹门嘎嘎一响，就会吃一惊，猛回头，一阵心跳。

——“这是真的吗？”或许有人要问。你可以不相信，那是你的判断。就像你可以不接受那“开在血泊里的玫瑰花”，那是你的文质彬彬。可是说到探究历史，就另一回事了。要真正探究和言说历史——无论美学史还是社会史、思想史、写作史，都必须出于公心。假如你不愿罔顾明显的史实，则哪怕再不情愿，恐怕也得玩味一下如此这般的判断：“他的美学一开始就是其命运的一叶孤帆，历史的风暴把它扫向了荒野，他几乎是以年轻的心和孤单之力平衡着整个文化语境中不对称的‘对话’。……”（胡继华《不该如此远去的背影——追思高尔泰及其美学时代》）无论赞成还是反对，都得以“现场勘察”为前提。

现在，“不对称的对话”又一次发生了。这一次，发生在一位才十九岁的诗人，与飞起来吃人的时代之间。这就是千呼万唤才出来的《落叶集》，及其《我早期的六个诗集》。

　    二十年前的1997年，诗人陈墨有过一篇《醉话》，说“人生须干一桩痛快事。 ……人有时就是这样，不可理喻地非功利地为一时的‘豪情壮举’或‘快人心之事’，甚至仅仅追求‘不亦快哉’的美学境界而甘冒终身困厄、坐牢杀头的危险”：

　　 当满街都是“镇关西”和飞起来吃人的“老虎”时……人倘若活得太清醒白醒，对利和害太过权衡，虽然“适者生存”会活得好点，不过“如履薄冰”、“战战兢兢”也许更累。人们常说“棱角磨平始圆滑”，棱角便是人格，便是感性。所以圆滑的人是理性特强的人，因而圆滑的人为求身存是绝对不追求“清名”的——尤其是在浊世和乱世。因为追求“清名”无异于给人生自设障碍、自设陷讲。　　

　　 暴政制造出大批圆滑的人，但它同时产生出嵇康和阮籍一类“清流”。当活得太累太累之时，我们暂时需要陶醉在我们狭小的背时倒灶的审美快感之中。哪怕那是顾影自怜，哪怕我们不得不把自己变成一株苍白的水仙。　

　          （《醉话 ——读鲁迅〈醉话〉及老舍〈新年醉话〉，仿巴特〈有节制的醉〉兼答诗友及酒友》）

     《落叶集》和《我早期的六个诗集》，是这样一位不醉的醉鬼，在浊世和乱世追求“清名”、追求背时倒灶的“不亦快哉”的产物。至今已然半个世纪。它们没被发表，它们逃避发表，它们不适合发表。甚至我要说，即使它们在互联网上“见天”，即使我这篇考证和解读的文章出来，大概还是会被我们这个“一潭繁华的死水”排斥。因为它本身，是与我们这个活得太清醒白醒、对利和害太过权衡、“适者生存”的时代不兼容的。是“秦王扫六合,虎视何雄哉”时代，“体制城堡”下没用的“断瓦残砖”，像他2001年5月夫子自道：

据说，在斯大林时代，有经验的作家经常劝同行说：“能够的话，最好不要思考；万一思考，最好不要写出来；即便写了，最好不要发表！”

在“体制城堡”下，自然有许多没用的“断瓦残砖”。……体制决定了D文化。D文化注定了智识分子必须接受D的“思想改造”；一般民众与成长中的孩子，也注定必须接受D的“思想教育”。教育手段：除了政治运动不断外，就是垄断传媒，垄断出版，垄断教育。让舆论绝对统一。该手段虽变幻无穷，可两字概括：“洗脑”！

……——要证明他们对我的“洗脑”失败，我就必须做一回真人。 

（《被奴役并被异化着》）

现在，这些“断瓦残砖”在热闹非凡的互联网上探头探脑地露面了。它会得到人们青睐吗？大概难。作为教授、研究“中国当代文学史”的人，我要难以免俗地想：它会被我的同事们，被“中国当代文学史”接纳吗？大概还是难。尽管如此，我想，作为春鸟秋虫自做声的结晶，它们不是为“史”而写的。就像前引《寂寂三清宫》的结尾：“这批文章,文革中全部失去。大都落到革命群众手里，成了我的罪证。但我无悔，因为写作它们，我已经生活过了。”1993年鸡年隆冬，陈墨为《野草诗选》作序云：

外面的世界象一潭繁华的死水，若再添几片落红，已全然无意义。剩下的，唯有阿Q式的一点自我安慰而已。然而，我们的友谊，我们的人生，岂不正是靠这点自我安慰支撑着的么？

无论“历史”是什么，人们都在生活。无论“文学史”是什么，《落叶集》和陈墨都存在着……这就是《落叶集》的故事。这就是陈墨的意义。于无声处响惊雷。就像二十世纪苏俄相似的社会环境下，“文学的遗孀”娜杰日达•曼德施塔姆袒露：“就某种意义而言，我们的确生活在印刷术发明之前的时代，诗歌读者越来越多，而诗作却在整个国家以抄本的形式传播。”也像“俄罗斯的良心”索尔仁尼琴，在其回忆录《牛犊顶橡树》中吐槽:

革命者是地下工作者，这不奇怪。作家竟成了地下分子，这才是咄咄怪事。

他还在《古拉格群岛》第五部中，以“铁板下诗篇，岩石下真理”为题跟我们讲述：“真理似乎永远是羞怯的，在过于强大的无耻谎言的压力下，真理往往就沉默不语了。”但是“反抗没有外露，没有给普遍堕落的时代涂上光彩，但是它的不可见的温暖的血管一直在跳动、跳动、跳动。”——这就是《我早期的六个诗集》的故事。这就是陈墨们的意义。只是我们的情况，似乎比娜杰日达•曼德施塔姆、索尔仁尼琴们特殊。毕竟他们的社会，还有“萨米亚特”，那些“非正式出版的手稿复制品”。而对于陈墨来说，只有“从未示人，包括老友”的稿本。我以为它比“萨米亚特”更能彰显出，“二十世纪这样一个重要现象，当一个政权禁止人民提出任何质疑，毫不在乎他们的内心信念，竭力把他们降低到只能接受假话的水平时，自制的文本便成了作家的表达媒介，被那些渴望得到精神资源的人们看作唯一的安慰。”（景凯旋:《萨米亚特：见证自由的文学》,《书屋》2006年第10期）

 记住陈墨们“生不见叶，死不见根”的完全“非传播”状态。记住古今中外，“须知孔壁遗文在，岂逐秦燔烈焰销”（李复《残编》）的传奇。记住王国维对“地下之学问”的看重：“古来新学问起，大都由于新发见。有孔子壁中书出，而后有汉以来古文家之学；有赵宋古器出, 而后有宋以来古器物、古文字之学。惟晋时汲冢竹简出土后，即继以永嘉之乱，故其结果不甚著……然则中国纸上之学问赖于地下之学问者，固不自今日始矣。”（《最近二三十年中中国新发见之学问》）记住鲁迅对“中国人失掉自信力”的不以为然：“这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在摧残，被抹杀，消灭于黑暗之中，不能为大家所知道罢了。”（鲁迅《中国人失掉自信力了吗？》）记住文学理论家韦勒克、沃伦的观察：“如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984 年，38页）也记住我的朋友，《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》一书主编老廖，2008年12月5日在一则群发邮件中所写：

……我希望引起写诗、写诗评的友人的注意，暂时装聋作哑可以，但我相信某一天，文学史会记录这一不同的声音。同时，记录下我们的盲从，我们的势利，我们的不知羞耻。

陈墨（左） 蔡楚（中）流沙河老师（右）

 

 

其实写这篇文章，也曾有所迟疑。

毕竟是黑暗里的故事，也是揭发、暴露黑暗的故事。

《落叶集》是我所知道的五十年前中国，极其罕见的恸哭长夜之作。

为着一个人“暗暗的死”。鲁迅早就写：暗暗的死，在一个人是极其惨苦的事——“我每当朋友或学生的死，倘不知时日，不知地点，不知死法，总比知道的更悲哀和不安；……这时街道文明了，民众安静了，但我们试一推测死者的心，却一定比明明白白而死的更加惨苦。”（《写于深夜里》）问题是他写于黑暗之中。而《落叶集》的故事，发生在“以太阳的名义，黑暗在公开地掠夺”的时代，发生在“圣朝愁者都为罪，天下罪人竟敢愁”(聂绀弩)的“圣朝”。所以根本上就是反动的。所以必须“從不示人”。

薄薄一本诗集，收诗三十六首——究竟机缘巧合，还是苦心孤诣？你可以说是凑巧。但我们知道，诗人在根本上讲，是“文明的孩子”（布罗茨基语）。根据娜杰日达•曼德施塔姆的提示：“要知道，人们有着各自的神圣数字，比如三或是七，这并非偶然……数字也是文化，也是从前人那里继承的一笔宝贵财富。”（《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年9月，第311页）考虑到在我们这个文明古国的传统中，三十六意味着什么……是的，我的确想到了《易经》第三十六卦：是的，“明夷”……

一个“明夷待访”的故事。难怪要深埋、要隐匿。在那“字迹是赃物罪证，保存比写作更难”（高尔泰《寻找家园·自序》）的年代，写这些是什么行为？“在一个思想犯罪的国家里，一个作家，如果天良未泯，如果试图表达更大范围的真实，那么，写作本身就是制造罪证。”（廖亦武：《中国冤案录·被抄家者廖亦武》）难怪它要像“蚯蚓”：“谁能看得见你哟……谁能听得见你哟”。难怪它像阿赫玛托娃《安魂曲》，那“为受害者生命的哭泣，至今在我们祖国没人听到”（利季娅•丘可夫斯卡娅《被作协开除记——文学伦理随想》）。

问题是现在，二十一世纪了。诗歌打包上网了，诗人还张扬“黑色寫作”……我又迟疑什么呢？不知该怎么说。就抄录阿伦特《黑暗时代的人们》一书中，“作者序”的话：

所有这一切都具有充分的真实性，正如它们公开发生时那样；在其中没有任何秘密或神秘性可言。但它依然绝非对所有人来说都是可见的，更不用说能被轻易察觉了。……当我们思考这些黑暗时代，思考在其中生活和活动的人们时，我们必须把这种伪装也纳入到思考范围之内。这种伪装从“体制”（establishment，以前被称为“系统”）而来，并被它重重包裹。

（汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，江苏教育出版社，2006年7月）

诗歌是一回事，解读是另一回事。记得聂绀弩在1982年10月，给一位朋友信中说：“……尤其是诗，有一两个真正读者能看懂了，会心一笑，已为极境。何必硬要人懂，硬要人读？我实感做诗就是犯案，注诗就是破案或揭发什么的。”话说得透彻。“会心一笑，已为极境”，何必注它？何必考证？就举个例子，陈墨《残萤集》中一则小诗：

“孤立绝缘”地看，本诗能有啥？可“时代背景”地说，要看什么时候写的？“知人论世”地讲，要看“父亲的战场”何谓？我当然知道，此诗半个世纪前写。我当然知道，诗人的“父亲”咋回事？——现在指出这些，已经没问题了。

1992年8月，陈墨有《关于“因名”》一文，回顾作为“黑狗仔”的命运：

   

……猶太人“因名而喪”，要怪希特勒既獨裁又變态。而我們呢？我們有什麽罪？身份被定為“地、富、反、壞、右”的父輩們有什麽罪？拿我父親來說，兩次身負重傷，兩次返赴抗日前綫。待國共戰爭爆發，已然退伍。雙手只沾滿日本鬼子之血，而無半點同胞之血，就該戴“歷史反革命”之帽？就該槍斃？五零年、五一年的“鎮壓反革命運動”殺了幾百萬手無寸鐵的所謂“反民”，全系“因名而喪”。若父輩他們姓“國”該殺，我們既不姓“國”更不信“國”，他死時我才四歲，現在連他的様子都記不起了，我該有什麽様的“原罪”？我該先天喪失生存之資格？被打入另册，蜕變為額有黥印的“黑”奴？ 

……離“二戰”勝利快五十年了，有人呼吁建“猶太人死難紀念碑”。我想，再過五十年，“黑五類死難紀念碑”也許有人呼吁罷？　　　　         

哪怕时过境迁，都能感到愤懑。就更能理解，《殘螢集》中另一则：

问题是今天，“我的歌還不敢唱出口／只小聲哼哼”吗？当然不是。只是有时候觉得，“一切都过去了／一切都还没有过去”（苏恒）。像诗人陈墨清醒的：“譬如眼下的‘二十二条茶规’，好象根本不存在，教你没法啃没法咬，唱赞歌吐口水比大指拇、中指拇统统无济于事；然而它确确实实无所不在，无时无刻不在局限着人，压迫着人、摧毁着人，并且一丝一毫不为个人的意志或情感所改变。——你就拿它没辄了。”（《庄话与谐话——〈九九谐诗〉读后》）有时觉得我们历史，时常“鬼打墙”。就思忖自己，“休去倚危栏”。

那情景，像陈墨1964年12月所写《鋒利》一诗： 

——至今仍是，“斜阳刺眼”……需要做点注释吗？

不安全状态下写作，难免种种加密。正如诺曼·马内阿揭示：“欺骗是日常生活中交际的社会惯例，甚至在创作的世界里也一样。在极权统治下写作的作家常常在作品中使用诈术、典故、暗码或者粗糙的艺术形象，痛苦而隐晦地和读者进行沟通，同时他们又希望能躲开审查者。”（《论小丑：独裁者和艺术家》，吉林出版集团有限责任公司，2008年3月，第76页）俄国符号学家尤·米·洛特曼指出：“所有具有符码作用的、引起意识轴上丰富联想的语码都结合了本民族的历史文化背景。”比如此处“斜阳”，就跟中国诗歌传统有关：

……而在中国古典诗歌的传统中，那落日的斜晖，常常是代表一个国家、一个朝代到了它的危亡衰乱时期的意思。因为中国古代常常把太阳—日当作君主朝廷的象征。这是有一个语码的作用的。所以，“凝眼对残晖”，……无论是“斜晖”，是“残晖”，在中国的社会文化这个古典文学的传统中，是有语码的作用的。它暗示一个君主、一个朝代、一个国家的衰亡。    （叶嘉莹《唐宋词十七讲》第三讲）

同书第十二讲“辛弃疾（下）”写：

他说：“休去倚危栏”，不要靠着那高楼危险的栏杆向外看，因为你一看所见的，是“斜阳正在，烟柳断肠处”。沉落的夕阳在烟霭蒙蒙的柳条之中向下沉落，这真是让人断肠。关于斜阳，我们在前一首《水龙吟》“系斜阳缆”时讲过，“太阳”一般代表君主与朝廷，“斜阳”正代表那些走向危险和衰败的朝廷和国家。所以他说：“愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”我的愁并不是要与玉环、飞燕一类的人争宠，我所优伤的是我们的国家会在你们这样作威作福之中落到什么样的下场。这才是我辛弃疾关心的事情。

所以我想到，“休去倚危栏”。

不一定会给《落叶集》作者带来麻烦，使他陷入如下真实的或想像的危险：

我害怕了，是的，真的害怕了。小说中，我用来隐射纳粹主义和罗马尼亚独裁主义同出一辙的语句被“解密”了——噢，我害怕了。我有一种感觉，门会随时被撞开，这份报告足以让我成为阶下囚。我想象着我的档案出现在“真理档案室”里！   

（诺曼·马内阿《论小丑：独裁者和艺术家》，第76页）

而是想到解读其诗，很可能吃力不讨好。最起码目前，恣意写文章会找不到发表的地方。

可我还是想，“破案或揭发什么的”。原因么，一是想到现在，毕竟跟五十年前不同，不是一天到晚大喇叭播放“不忘阶级苦，牢记血泪仇”的时候了。再说前面说了，不忍心看到好东西埋没。何况我也有文人的虚荣心，很想“不亦快哉”地显摆自己——怎么说呢？俄罗斯有句老话：“如果不是长长的喙，任何人在森林里也认不出啄木鸟。”我很想证明自己，是有着长长的喙的啄木鸟。或文学研究领域的福尔摩斯。何况还有接受美学护身，就是把责任揽过来说，“作者未必然,读者何必不然”——我的解读跟他无关。

种种犹豫。但主要还是不能坐视，“不容青史尽成灰”：

比如说革命年代的象征主义问题。相对来讲，此问题这些年得到较多关注。比如“前朦胧诗”与波德莱尔的关系，包括为纪念《恶之花》初版百年,1957年7月《译文》杂志推出的波德莱尔专刊，得到越来越多解剖。“在波德莱尔影响下，‘前朦胧诗’的作者们个个是善于使用意象的象征主义诗人。”（杨玉平《波德莱尔与“前朦胧诗”写作》，《世界文学》２０１５年第６期）现在《落叶集》和《我早期的六个诗集》的见天，进一步佐证了这一点。

当“叶子老师逝世五十周年之际”，陈墨写就《關於“黑色寫作”——〈我早期的六個詩集〉後記》一文，为历史提供了更多细节：

一九六三年認識葉子老師後，我在舊書店買了一本日本本間久雄著，沈端先（夏衍）一九二八年翻譯的《歐洲近現代文藝思潮概論》（1937年版）。看不懂，就去請教葉子老師。於是引起葉子老師以上對我的教導。這本書裏，本間久雄將法國波德萊爾定位為“頽廢派”，將馬拉美、魏爾倫、藍波等詩人定為“象徵主義派”。 波德萊爾算象徵主義派的“鼻祖”。當時我既失學又失業，幹苦力謀生，前途一片渺茫，内心黑暗重重，既悲觀又憤懣，對“頽廢派”三字情有獨鍾。 

在葉子老師的指引下，終於在省圖書舘借到了一九五七年的《譯文》七月號雜誌，裏面有陳敬容譯波德萊爾《惡之花》的九首詩。算我生平第一次接觸波德萊爾的詩。

葉子老師還有另一個觀點：波德萊爾象徵主義的“諧契”理論，跟《詩經》時代的“興”相仿佛。遠古至今的民歌及古典詩詞中，皆有“興”的影子。而李商隱、李賀的詩，姜白石的詞，那種“隔霧看花”之美，與法國象徵主義詩歌有許多相似之處。於是在葉子老師的推荐下，認真地逐字逐句地讀了二李一姜的大部份作品（在舊書店買了夏承燾的《姜白石詞編年箋校》中華書局1958年版）。於是在這種資源奇缺的情况下，完全出於一種一知半解、邯鄲學步式的盲目模仿，我創作了《落葉集》等象徵主義詩歌。

所以，我在2014年7月2日，给《前朦胧诗全集》主编、诗人潇潇的邮件中写：“我建议《前朦胧诗全集》，将《叶子老师教我象征主义诗歌》八首也收入。它不仅是诗也是诗论，是象征主义诗学在火红的六十年代‘地下运行’的铁证。本身具有史料意义。我想以后书写现代主义诗史，它是绕不过去的。”这不是全部发现。让人亮瞎眼的是，在那滚滚红尘变血海的时代，还有唯美主义的玛瑙埋在地深处。就从《落叶集》中随便抄一点吧：

还有《葉子老師教我象徵主義詩歌》组诗之六《混亂結構之超然（湘子）》：

 

——还有《向美坦白》：“你的光輝／照着這墳墓般陰沉的世界／你的聖潔／將引導我有補丁的靈魂／以後，仍要追逐你的光影／那怕一生就這樣飄零……”。实在刷新了我们的认知。此前我们对“革命年代的唯美主义”所知不多，大体上不外乎是：

新中国成立之后至80年代之前，由于特定的历史原因，中国文学一直处于现实主义文学一元独尊的封闭空间之中，浪漫主义文学作为现实主义文学要结合的对象，命运稍好。其他文学包括唯美主义文学基本上处于销声匿迹的状态。           

  （张颖颖《源与流——唯美主义与中国现当代文学》, 《徐州师范大学学报》，1998年01期）

以及另一本专门研究唯美主义在中国的专著宣称：

自1940年代以后，由于社会政治生活的巨大转折，唯美主义写作日渐式微。尤其是建国后，文坛现实主义文学一元独尊，唯美主义在很长一段时间内销声匿迹，人们甚至到了谈美色变的地步。新时期以后，虽然文学逐渐摆脱了政治的束缚，但随着时事变迁，唯美主义再没有像二三十年代那样发展成为一股风起云涌的文艺思潮。

（赵鹏：《海上唯美风：上海唯美主义思潮研究》，上海文化出版社2013年3月，第202页）

现在来看，如上认知，跟陈墨的不被发现有关。其六十年代《残萤集》小诗云：

苦力的我／何苦從興亡中／讀出凄美呢？／葉子說／何必不讀出呢？

上帝不会让落叶返枝  正如美才能让  在污浊的急流中的灵魂  上岸

古体诗词《好事近•師教》，更是提出“瘡痍覓唯美”的口号：

葉師與我早相約，瘡痍覓唯美。薛濤製箋提取，蕩蕩錦江水。

除了以上两样外，还有一样要指出，就是“頽廢派”。

不能不说，“革命年代的頽廢派”，是我们所知更少的领域。虽然艾布拉姆斯《文学术语汇释》一书透析：“唯美主义”、“颓废主义”、“象征主义”、“为艺术而艺术”这些概念、现象在历史上同出一源，是同一思潮在不同民族、不同阶段的变体；它们相互之间有不可分割的联系。可是由于种种原因，我们倾向于分割开来、“就事论事”，遂使许多发现互不相通，造成认识上种种盲区。恰如一位学者检点：

中国诗人、批评家对颓废派与象征主义的关系，以及象征主义的颓废倾向是有所了解的，但在对“颓废”意义的阐释上，出现有意味的偏差和误读。……因为在中国文化和语境里，“颓废”绝对不是个褒义词， 它常跟“堕落”、“异端” 连在一起。对这个词的翻译可以看出接受者的微妙心态和文化价值取向。

（陈希：《颓废：一个中国现代诗学概念演变史》, 《学术研究》2014年02期）

正因如此，我想多花点笔墨。

如上所述，陈墨在半个世纪之后回顾“當時我既失學又失業，幹苦力謀生，前途一片渺茫，内心黑暗重重，既悲觀又憤懣，對‘頽廢派’三字情有獨鍾”……其实他早就不讳言这点。早在1964年10月，就在所编自己与邓垦的爱情诗合集《二十四橋明月夜》的“序”中写：

……料想就此明月之夜做萝的怕也不至於只有我罷！低級趣味之愛好者雖不甚多，然而……唉，夢君與我豈非明智地陶醉於“杜鹃”、“白雪”之殷紅而晶瑩的嫣然裏麽？可憐亦可悲哉！

在二十多年后的1988年，阅读蔡楚《我的忧伤》时又旧话重提：

《我的忧伤》几乎就是我们这一代——所谓垮掉的一代人的忧伤。当然，也包括了我；当然，并不包括了我所有的忧伤。因为，正如诗中所表现的，是社会压抑了我们，这种由压抑感派生出的普遍的病态的情绪，无疑是我们的通病，是所有忧伤中主要的。但我个人还有性压抑的忧伤（表现在诗中就是所谓爱的寂寞、爱的忧伤）。我从来就不讳言本人是“低级趣味之爱好者”（见64年春《二十四桥明月夜．序》）。不管怎么说，《我的忧伤》总表现了我们主要的忧伤。    （陈墨：《读蔡楚〈我的忧伤〉的断想》）

由《二十四橋明月夜》“序”中“近於不純的夢”，到直接点出“性压抑”……的确是一脉相承，但也与“革命化”的语境大不韪。那时的语境，如一位六十年代大学生回忆：

那时我们都是二十出头的年轻人，早就处在性躁动中，可是对“男女关系”讳莫如深，由于知识的缺乏，我形成一种观念，认为恋爱是损害妇女的行为，结婚令妇女痛苦，女人厌恶两性关系。因此我相信毛泽东禁止人们谈恋爱，是正义的。毛泽东要求他的臣民做清教徒，我们都顺从了。那时我们心目中的毛泽东虽然还不是神，却也是“高尚的人、纯粹的人、脱离了低级趣味的人”，读了他的教导，我们自惭形秽，越发感佩他的伟大。                         （黑老猫：《六十年代大学回忆录》）

几十年的故事，就像王小波《红拂夜奔》讽刺：“……在我们这里，智慧被超越变成暧昧不清；性爱被超越变成了思无邪；有趣被超越后，就会变成庄严滞重。我们的灵魂将被净化，得到提升。”——好像即使今天，“三俗”都是一个贬辞？直言不讳自己是“低级趣味之爱好者”，都会被视为“段子手”？当然变化很大，你甚至可以说，从革命禁欲的极端转向人欲横流的极端……尽管如此，也少有人像《黄金时代》的作者那样坦然、勇敢：

众所周知，六七十年代，中国处于非性的年代。在非性的年代里，性才会成为生活主题，正如饥饿的年代里吃会成为生活的主题。古人云：食色性也。想爱和想吃都是人性的一部分;如果得不到，就成为人性的障碍。                            （王小波《从〈黄金时代〉谈小说艺术》）

      另一位小说家陈希我，接着他说——“启蒙未必深刻，只要能解放；启蒙未必要高雅，只要可接受；启蒙肯定不精致，但粗砺而有力。莎士比亚许多戏剧也很低俗……某种意义上说，走私和盗版的黄色作品启蒙了中国。”（《看“黄”的年代》）。

与他们相仿佛，陈墨收入《灯花集》，标明写于1964年11月的《饑餓》云：

 

 

从“史”的角度讲，对“食、色”的张扬上，陈墨比他们早几十年。更不用说，“再餓得要死／也决不將此身屬人”的“金鸡独立”了。《落叶集》中《月前》一诗更有：

作为注诗的人，看见这些会惊呆。是的，那是《周礼》所谓“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”的“花儿与少年”。是《詩經·鄭風》中的《野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。……”——可它是如火如荼的六十年代的诗句吗？实在不可思议。不可能不刷新认知。

话都说到这儿，就“进一步揭发”吧：直言不讳“低级趣味之爱好者”，跟前引《鋒利》“偏偏覺得／斜陽刺眼”一样，是一种“蓄意”的“现行反革命”行为。

必须“回到历史现场”，说明不是我“过度解读”：即是“低级趣味”一词，不管前人是否用过，在大陆中国的“知名度”，都跟毛主席有关。早在1939年12月，毛写《纪念白求恩》，号召人们“学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发，就可以变为大有利于人民的人。一个人的能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。”然后上个世纪50、60年代，《纪念白求恩》与《为人民服务》、《愚公移山》一起，位列“老三篇”。跟年轻诗人陈墨为《二十四橋明月夜》写“序”有关的是，正是那一年，也就是1964年1月、5月、7月，《毛主席诗词》、《毛主席语录》、《毛泽东著作选读》（甲、乙两种版本）隆重出版，《毛主席语录》也即后来的“红宝书”中，就收入了如上铿锵有力、大义凛然的话……

考虑到“语境”，则陈墨之言行，不能不说“性质极其恶劣”。

不可忽视其性质。不可忽视其持久。如果说1964年的他，其“低级趣味”因“我們富有的只剩泛濫青春”而起，表现在“長髮妹啊／如果西風／把你的長髮吹散／我願變着一根紅綢／緊緊地／系住它”，“紅唇呀／染一染我／蒼白的臉罷”……上，则二十多年后旧话重提，事情就不那么简单了。我能够引用福柯《性史》中的话吗：

如果性受到压抑，即性遭到禁止、被剥夺了存在权与发言权，那么，谈论性受到压抑这种行为本身就近乎肆意违法。于是，谁谈论性，谁就某种程度上摆脱了权力的束缚，动摇了法律，就或多或少超前享有了未来的自由。

现在要说到，一个与之相关的话题：中国的地下文学，是否具有“对抗性”？

是的，“对抗性”。不想用别的词。我知道有的文学史家，对“拨乱反正”的历史叙述厌烦：“……我们就是把新诗过程，描述成‘东风’与‘西风’争斗的历史。到了 80 年代以后，新诗史又是另一番模样，‘历史’被‘颠倒’了过来，有点变成‘西风’压倒了‘东风’了；……”（洪子诚：《回答六个问题》，《文学与历史叙述》，河南大学出版社，2005 年，100 页）更有学者明确反对这种“二元对立，你死我活的思维模式”：

原先被称为“支流”与“逆流”的“不革命”（“反革命”）的文学，例如作家中的自由主义者，文化保守主义者，被称为“现代主义”的作品，与现实政治保持距离的，偏于闲适、幽默风格的作品，等等，又被置于主导（类似于“主流”）的地位；而“革命文学”则似乎被 90 年代的中国年轻一代读者所遗忘，连它们的合理性、合法性也受到了怀疑，“革命”（与激进主义）在一些人眼里似乎成了“专制”的同义语……从表面上看，这是从一个极端跳到另一个极端；但其内在的理路却根本没有变：依然是二元对立，你死我活的思维模式，仍旧是一方压抑另一方的等级叙述。”

（钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社，2000 年，300 页）

我的看法是，“等级叙述”是一回事，“实事求是”是另一回事。我现在要讨论的问题，是暂时放下“价值判断”，探讨在事实上，“中国的地下文学是否具有‘对抗性’”的问题。而不是“史观”先行地抹杀某些明显的“史实”。

或者由于史料的限制，或者出于言说策略的考虑（借用鲁迅话：“那原因就是我还想生活，在这社会里”），注意到有学者不喜欢“地下文学”一概念，尤其注意到他们所摆出的理由——“这倒不仅是‘地下’这个词含有强烈地反抗现实的意义，我不想把这个概念引进文学史，是因为它不符合中国‘潜在写作’的状况。我认为中国的‘潜在写作’中大部分作品与中国现实没有什么对抗性，有一部分作品是可以公开发表的，只是作家失去了发表的资格。”

与之联系的是，反对者进一步反对在历史叙述中“夸大了知识分子传统、民间立场与国家意识形态的对立性……因为在当代文学史上,所有公开发表的文学都无一例外地体现了官方的政治意识形态，文学的知识分子传统和民间立场是通过对政治意识形态的传达体现出来的。否则不可能被出版。”（陈思和：《我对当代文学史的基本看法》，《杭州师范学院学报》2000年05期)

我相信历史是复杂的。我也相信不同的学者，只是从不同的位置摸“历史”这头大象。而且不同的命名，表明所见有不同。尽管如此，在我提供了确凿的事实后，一意说“没有什么对抗性”……如果不是史心不公，起码是立论是不严谨。

毫无疑问，陈墨很晚才揭橥的“黑色写作”是真实不虚的：

在回憶我同葉子老師的關係時，我曾寫道：“他打破了我的作家夢，却把我引上了一條‘文學險途’。”（見《何必集·書話》）所謂“文學險途”，就是“地下文學”；我名之曰“黑色寫作”，只是突出它跟“紅色寫作”的相對性和對抗性。故在一切紅色極權文字獄盛行的國家，“黑色寫作”的風險都很大，完全違背生物趨利避害之本能，隨時都可能引禍召災，殃及親朋。而且一旦從事“黑色寫作”，很難中途刹車，且無論命運如何黑暗，終將無怨無悔。因為這是我將成為人而不是狗的唯一選擇。

（陳墨《關於“黑色寫作”——〈我早期的六個詩集〉後記》）

下面我将顺藤摸瓜，牵扯出整整一段中国地下文学秘史。

在诗歌写作一开始的时候，他就清楚自己的处境：“我醒來，是烈日可怕的光熖／我記起，是斧痕的血跡未乾／我的頭受到封閉／我的脚受到覊跘”（《獨木橋》，1964年4月）；“風是歌聲的軌道／歌聲一色／秦風造就了車同軌”（《殘螢集》）；“獨憐孤星寒光暖，唯恨群魔笑面猙”（《感懷》）；“这一片夕照中谁敢诅咒？／这一片沉闷里谁在哀求？”（《她要远去》，1968年12月）。他知道自己的“不合时宜”，自己的“不合法”：

命屬鷄／《禮記》管鷄為‘翰音’／這難道是我的宿命／——抗命？

我趕着我命運的破車／從你愛的窗下路過／却不敢唱起我／想唱的歌

既是“长夜之饮”，当然要“躲开人群”：

假如你是悲哀的／人前何必裝笑／假如我是堅强的／就躲開人群

因而勉励自己，满足于《吐“詩”的蠶兒》（1964年5月）： 

要生出翱翔的翅膀／須堅忍孤獨、窒息與覊跘／不可受不住它給你的痛苦／而過早地把它咬殘！ 

当然孤独：

星星點燃相思之情／江畔茅屋／孤獨的吟哦者／自己是自己的知音

我已经习惯：诗写好后无人叫好，只从心头掠过一阵窃喜。

他知道自己要干什么。如1964年12月《姿态》所表明： 

还有写于1966年10月的《只要》一诗：

——的确要“用詩思鑄就自己”，还不是 “冒充五柳先生”。

此处要多说一点。老实说古往今来，“冒充”者不少。所以新文学老人叶圣陶先生1971年作《论诗绝句十二首》，其二云“把杯便拟陶彭泽，居墅遽云王辋川；诗外生涯姑莫问，诗中人尽是高贤”，也非无的放矢。只是要及时指出：在“当代”很长时间，“冒充五柳先生”并不聪明、也不划算。一个确凿事实是，在伟大领袖《七律·登庐山》(1959年7月)呵斥“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”之后，当代的“陶渊明接受史”会不一样……还用多说吗？更不用说，陈墨写此诗的1966年10月，伟大领袖已晋升“四个伟大”（1966年8月《人民日报》），当是时，还有人念叨“河那边……他的心跳”……老实说，注诗的人不知该怎么讲了。

这些诗必须隐匿。必须埋藏得很深。连同创作者，要“万人如海一身藏”：

 

也像唯美主义大师王尔德《道连·格雷的画像》自白：

凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像。模特儿仅仅是偶然因素。画家用油彩在画布上表现的并不是模特儿，应该说是画家自己。我不愿展出这幅像，是因为我担心它会泄露我自己灵魂的秘密。

……我现在变得喜欢秘密行事了。这大概是能够现使代生活在我们心目中变得神秘莫测的唯一办法。哪怕是最平常的事，只要你把它隐瞒起来，就显得饶有趣味。

应该指出的是，三十年代中国，诗人就这么认定过。比如1933年，戴望舒的挚友杜衡于《望舒草·序》中坦承：“……我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人，三个人偶尔交换一看，也不愿对方当面高声朗诵，而且往往很吝惜地立刻就收回去。……从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，牠底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

但是中国当代的“黑色写作”，跟历史上的“深处美学”又有不同。就是出于安全的考虑，还不完全是美学方面原因，必须比一般象征主义，还要“把秘密保守得如此小心”。   

收入《乌夜啼》，写于1968年10月的《零碎的爱》意味深长：

 我爱——

——我以为此处，“埋着孤独、眼泪和梦想的／少年的荒坟”，暗指《落叶集》。

过了几十年后，陈墨有《黑话与行话及土话》一文，说“诗歌，不讲究含蓄、不讲究趣味、不讲究美的语言配称为‘诗’么？……黑话的实用价值全在它能够如试金石般分清敌友，区别内外，以及内部信息‘不足为外人知’的加密性。”他说的是一般的诗，但也是夫子自道吧？就是说自己的诗，具有与政治迫害相关的“隐微写作”（施特劳斯语）性质。因而我的解读，难以避免地带有“索隐”色彩——但愿不会过度，不会被认为穿凿附会。

我以为陈墨的故事，像极了索尔仁尼琴。如《古拉格群岛》第五部第五章写：

作诗给我以极高的奖赏，它使我不大留心人们怎样对待我的躯体了。有时候，走在垂头丧气的囚犯行列中，在冲锋枪手的吆喝声下，我会感觉到新的诗句和形象涌上脑海，我仿佛在行列的上空飞翔；我盼望着：快点，快点到达施工地点吧，我好找个角落把这几句诗记下来。每逢这种时刻，我感到既自由，又幸福。 

我就是这样写作的。冬天，在工间休息取暖的时候写。春天和夏天在林子里，坐在石头上写。趁着两次抬灰浆的间隙，我把纸片放在砖上用铅笔头（还得不让旁边的人看见）偷偷写下上一次抬灰浆时想好的一两行诗。我像是生活在梦中。坐在食堂里吃那神圣的烂菜汤时，我常常确实“食而不知其味”；我听不见周围人的谈话，我总是在沿着自己诗句的山峰向上攀登，就像把一块块砖砌成墙一样砌造我的诗篇。人们搜查我，点名，报数，跟着队伍一起走向工地——而我却只看到我写的戏剧的场面、幕布的颜色、布景中的家具摆设、一排顶灯照在台上的光圈、演员的每一个动作。

我知道，我并不是唯一这样做的人，我知道，我已经接触到一个伟大的秘密。在古拉格群岛分散的一个个小岛上，在同我一样的孤独的胸腔中，这个秘密正在人不知鬼不晓中成长起来，为的是在未来的年代，也许是在我们死后，显露出它的威容，汇成整个狂涛怒吼般的俄罗斯文学。

只是，强健如索尔仁尼琴，也会有感到涨满的时候：

地下作家一个强有力的优越性在于他的笔是自由的……除了真理，再没有什么在他头上回荡。但他的处境也有一种经常性的损失：读者太少，特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。地下作家完全是按照其它特征选定读者的：政治上可靠和能够守口如瓶。有这两种品质的人很少同时兼有细致入微的艺术审美能力……而事实上，这样的批评，这种把写好的作品放在美学的空间地带进行冷静清醒的局部测量是非常必要的……

《牛犊顶橡树》坦承：败坏一个作家的是许多年不能够有读者……这样的缄默会带来纯洁，但同时也会带来无为：

……整整12年，我平静地写个不停。只是到了第13年时才战栗了。这是1960年的夏天。由于我写的许多东西完全没有出路，完全无人知晓，我有一种涨满感，构思和行动失去了轻松。在文学的地下状态我觉得空气太少了。

……我已经对保守秘密感到了厌倦，这比写作本身还让我伤脑筋。

应该适时指出，在文学的地下状态，陈墨蛰伏得更久。

因而1992年10月，诉说“地下文學”之“遺恨終篇”：

文人多遺憾。若說嵇康的遺憾是《廣陵散》已成絶響，曹雪芹的遺憾就是《石頭記》未能終篇。要說我們的遺憾，空前絶後，成此時代之大特色：就是每篇寫完，不能見天（發表），只能自我欣賞。若硬想見天，則必然遺憾終身，追悔没及。因為你在“標準化”言說時，自己却走失了。“地下文學”，除了遺恨外，還是遺恨；因遺恨而生，順遺恨而終。                        （《關於“遺恨終篇”》）

1994年10月笔记、1996年4月修改的《独话——独白的无奈和无奈的独白》（收郑义主编《不朽的流亡者》）一文，回顾“自放江湖，中流何必相忆”的自我安慰：

我是先天的孤独者，我爱孤独。我给我文革前的五个诗集自作的封面，就可略见我少年时即已有这本质变态的倾向——《二十四桥明月夜》：一弯新月跟红唇组成夜空中一个大问号，箫的侧影变成桥身，箫孔成了桥洞；《残萤集》：一个夜行者在荒原留下一串斑驳的足迹，有如暗夜里点点残萤；《落叶集》:一片孤独的落叶在夜风中挣扎；《乌夜啼》：一只孤独的乌鸦站在一弯残月上，正张大着嘴向着茫茫夜空号啼；《灯花集》：一只侧立的眼像一朵灯焰，在茫茫的夜中。……“自放江湖，中流何必相忆？”这句写于文革中的诗句，几乎成为我灵魂寻找家园孤苦而无助的自我安慰的壮胆曲。

2002年2月《我的“民间”观——读韩东〈民间立场——论民间〉》自我壮胆：

……只有在官方垄断了文学并独霸道义、价值资源的前提下，才有可能产生对抗于官方价值体系的叛逆与异端。即：如官方文学是一种庙堂文学，叛异文学就应该是山野文学；如官方文学是一种粉饰文学，叛异文学就应该是疮痍文学；如官方文学是一种东方集体主义的党文学，叛异文学就应该是西方个人主义的人道文学。

显然，对官方价值体系不认同的叛逆与异端，注定它既非官方性，又具非法性（非官方法），它也就务必受到官方的打压与杀戮。对此，中国人以“地下”一词形象生动地予以概括。因“地下”者，俗称“见不得阳光”者也，必为官方即权力所诛灭剿杀者也。如“地下黑工厂”、“地下俱乐部”、“地下天主教”、“地下夫妻”、“地下诊所”等等。

“生不见叶，死不见根”的地下文学完全两样。

 网虫鸣唱，似蛙似蝉，似蜂似蝶；不过自得其乐耳。并不在乎别人听到没听到，中意不中意。所以证明：魂兮可以归来。

在自己是“似蛙似蝉”。可是结合“语境”，不能否认“对抗性”吧？！

2007年2月，“写于城南人境笼”的《我的沟通观》一文，自诉“穴居”：

……我们深感沟通难，难于上青天的，不仅不是因语言阻隔的外国人、外族人或聋哑人，反而是身边最亲最亲的亲人。最痛苦的莫过于此。

……所以我以为既然是偷生，穴居也有穴居的好处，岂不闻“洞中才数日，世上已千年”么？不过关键要“独处”，跟其他人居一穴，迟早要“心肺碰心肺”，闹个“鹬蚌相争，渔翁得利”的事出来。生命已不多，何苦呢？尤其正处“抑郁症严重期”的我，孤独，无疑等同于自我救赎。

唯美主义有它不凡的秉性，那就是漠视沟通——“三年得两句，撚断数根须”，浪费生命么？老子情愿；看不惯么？那就离我远点。一个苦力，知识不多，文化不高，却“郊寒岛瘦”地写得出少有的美诗。

唯美主义不过只是我治病的一个偏方，等同于许多人在宗教中找到了照亮人生的光。——黑暗中，有些东西的确在发着光，并且温暖着接近她的人。

洞中又冷又黑。

的确，文学的地洞 “又冷又黑”。终于在《落叶集》五十年时，探出头来：

快五十年了，却拿出來公開。原因是：再不公開，可能將永埋地下了。

 

邓垦（左） 陈墨（中）李亚东（右）

 

 

 未曾哭过长夜的人，不足以语人生。（歌德）

《落叶集》的价值，当毋庸置疑了。不过问题在于，它是真的吗？

我不能虚无主义地什么都不信。起码作为朋友，我相信陈墨的话——“《落葉集》是我一九六四年為紀念葉子老師而作的一本詩集，收詩三十六首，署名秋小葉。一九六八年，統一自畫了封面，將詩重新統一鈔在四眼活頁簿上。”可是历史研究，是另外一回事。必须像胡适所说，“处处想撇开一切先入为主的成见；处处存一个搜求证据的目的，处处尊重证据让证据做向导，引我到相当的结论上去”。（《〈红楼梦〉考证》）

必须回答而今眼目下，学者对“地下诗歌”之“真实面貌”的质疑：

“地下”诗歌作品只是到了“文革”结束之后，才陆续发表（在“正式”出版物上，或在诗人自办的诗报、诗刊上）。因为这种特殊情况，当时诗歌活动和作品的“真实”面貌，在历史研究中始终是个问题。

……至少在当前，对写作时间和作品具体细节的认定，就不是可以忽略不计的事情。对于读者和诗歌史叙述来说，问题的困难之处是，在多数情况下，并没有提供足够的资料，以便对写作时间和修改情况做出可信的判断。

（洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005 年4月，第110-111 页，第124 页） 

这里牵扯的是事实判断，而不是价值判断。必须回答质疑，提供足够的资料。为此，我做了多方努力。比如为“考辨本事”，明知《落叶集》中“叶子”，已经上升到了象征的高度，可既然是“感于哀乐，缘事而发”（班固）产物，也就干脆不避“必求出处，宋人之陋也”（王夫之）的嘲笑，2014年5月到6月，大热的天气里，我一遍遍跑四川省、成都市、锦江区和四川大学的档案馆，还多方联系原四川大学中文系的老人，企图打捞“叶子老师”在人世间的雪泥鸿爪……最后两手空空。就目前为止，关于“叶子”的材料，仅限《落叶集》和陈墨早期《砚冰集》、《乌夜啼》、《残萤集》中若干具有“互文”性质的诗词。

主要还是《落叶集》三十六首诗的标题，串联而成的简洁、凝重“叙事”：

一九六四年底，葉子老師逝世。他孑然一身，無父母、無兄弟、無妻兒，只有我這個學生。數月未及謀面見他，住房已易主，一問方知，月前已走。政府將其火化，無骨灰，無墓，與世决绝得真乾凈。  

——其实蛮挫败，但也没办法。心里清楚不是我一个人受挫那么简单。毕竟早就知道，“史实、材料的封闭和垄断，导致当代文学研究在许多问题上仍是暧昧不明”（洪子诚）；“抢救当代文学史料，并不是一个危言耸听的话题”（王尧）。何况也不是作为中国学者，会特别面临的困境。其实早在我之前，了不起的苏俄女性娜杰日达·曼德施塔姆就哀叹：“在我们这个时代，档案其实和诗歌爱好者一样不可靠。”“有谁愿意为了曼德施塔姆而到那些可怕的卷宗里去刨根问底呢？这位曼德施塔姆甚至连一本书都出不了……”

索尔仁尼琴写作《古拉格群岛》时，也曾为类似的事情大伤脑筋：

是的，我没有搜集到关于这个事件的旁证（可能谁也搜集不到。还有许多别的事情，也搜集不到证据，哪怕是一条孤证）。但是他既然能把人们冻死，把人们炸死，为什么就不能把他们烧死？是因为干这件事在技术上困难一些吗？请那些不相信活人的口述而宁愿相信印刷字母的人读一读下面的材料吧……。

其实，还不是研究者“不相信活人的口述而宁愿相信印刷字母”。而是活人的口述也要经过考证。而是由于种种原因，“抢救史料”成为一件困难的事。或者什么时候，我会写篇《寻找叶子》的经过。现在长话短说，两个月在文本之外“寻找叶子”的全部努力，被娜杰日达·曼德施塔姆一句哀叹打了总结：“我仅仅知道：一个人，一位老者和受难者，他死在了一个地方。一个生命就这样结束了。”（娜杰日达·曼德施塔姆：《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年9月，第447页）……何等的失落、不甘。

这种失落、不甘，好像野草诗人中九九兄最先遇到。他在其回忆录《魂断台北》（黑龙江人民出版社，1998年3月）一书中，讲述了一旦“需要证明自己”时面临的尴尬：

他要我出示“法律证据”，我哪里有？“文革”中家被连抄三次，过去的东西统统烧成了灰。母亲被游街批斗，绑在派出所树上吊打，我被通缉，一家人躲的躲、藏的藏，四处流散，所剩下的“证据”，就只有那块众所周知的门牌号数了！

他哪里可能知道，在那个荒唐的年代，任何可能在今天称为“证据”的东西，在当时就可以定为“复辟翻天”的罪证。                                         

（《魂断台北》第四章）

《魂断台北》一书中，更叙说了一则陈墨“丢失诗稿”的故事：

     记得，是夏天，推土机第一天干的工作就是把那些没有人认领迁移的坟推平，我们第二天便在烈日的烘烤下，用锄头和十字镐捡平挖方。这是一个想起来有点令人恶心和恐惧的工作。……恰恰在那几天，我见到了陈墨。他神情沮丧而紧张，神经质地告诉我说，他费尽心血创作的那些诗集《灯花集》、《落叶集》、《乌夜啼》、《二十四桥明月夜》连同一些日记、信件全部失踪了。我曾零星读过陈墨的几本诗，当时，不懂诗，但从那些诗中却感觉到他充满对现实不满的呐喊和愤懑之情。我从他的神情中感到事态严重。他说：“我要去躲一段时间，恐怕公安局要来抓我……”我一怔：“你记清楚没有，放在哪个地方？再多找一下。”“九九，你晓得我的家中有继父，姊妹多，地方又小，这些东西是我多年来的心血情感结晶，丢了，是不可能再复还的。”他说着，不断地用眼睛偷视着身后：“我记得清清楚楚，那天半夜我起来塞进那个不流水的干洞中的，为了防潮，我用牛皮纸加塑料布裹了又裹。没有了，我把那沟用竹杆捅过了，肯定是哪个公安局的搜去了……”“你该放在我家里嘛！这么重要的东西。”我后悔道。“你还不怕你家没有抄过一百回？这些东西，完全可以打成反革命，到时你都脱不了手。我走了，到时再联络！”

陈墨在新南门府河边和我匆忙分了手。我木然注视着他瘦瘦的背影在夜色中惶惶消失……说实话，我当时只有16岁，仿佛第一次被这接踵而来的心灵震颤弄得心中充满莫名其妙的恐惧感。人仿佛成熟也老了许多，感到严酷的现实真像一把罩在我们头上的大黑伞。模模糊糊地，我开始感觉到自己生命的颜色与众不同。岁月像张网，我们像天然猎物。那段时间，真有点惶惶不可终日。

——此事发生时间，好像也有分说。九九说是1965年夏，当他16岁时，“第一次被这接踵而来的心灵震颤弄得心中充满莫名其妙的恐惧感”。按理说铭心刻骨，“第一次”的事不会记错。可是陈墨回忆，在文革武斗中，大概1968年。他说当时借住小学同学窝哥处。有次窝哥偷自行车被抓，派出所通知单位要抄家，有人跟陈墨透了风，就慌忙把东西藏到阴沟里，想风头过后再去取，最后不翼而飞——“好在抄的诗全都写成二十年代”。对于这桩事，邓垦讲述又有不同，他说在“清阶”期间，“他失窃的只是一部分诗稿。清理阶级队伍，闹得很凶……藏诗稿不在了，被邻居看见了。其中有小说《疮痍》。只是一部分……。”

能肯定的是，事情发生过。而且几十年间，陈墨将其“内容反动”的诗东藏西藏、乃至狡兔几窟也是家常便饭。再说从上书记叙看，那时《落叶集》未藏在九九家里。也就跟他本人半个世纪后在“陈墨之博”上的留言——“墨兄的《落叶集》几十年从未示人，包括老友。我也只见过那一本本诗集的封面”……说法一致。对照见天的《落叶集》，则回忆中陈墨“这些东西，完全可以打成反革命……”云云，实在没有夸张。

现在的问题是，没有物证，亦无人证——既然一开始就讲，“从未示人”云云。

2014年5月14日，在我第一次登门拜访时，陈墨跟我说：

它的写作年代，肯定是1964年底到1965年初。因为1964年11月份是我的生日，我的生日那天我去找叶子老师，发现叶子老师已经……他的房子都了换主人了。我才去问到派出所、问到办事处，都说此人死了，至于死亡的原因，在哪个医院住的，具体的死亡时间，骨灰在哪个地方……完全不得而知。因为那个时候，官方都是推的，事不关己、高高挂起，完全就“不晓得”，把我打发了。所以那个时候我受到的刺激很大，连续几天我都跑这个事情，想要落实叶子老师究竟咋个……但是一无所知。唯一知道的是他死了，骨灰都没有存留。因为我后来问了一个这方面比较熟悉的人，他就说对待这种“孤人”……他又是个“右派”，也没有什么财产，啥子都没得，就由政府把他拖到火葬场去烧了，骨灰很可能就丢到垃圾里头去了。……这个对我的打击很大，在这个过后，我就开始写关于叶子老师的，纪念叶子老师的诗。我记得很清楚，我11月份过生日，肯定动手在11月份，我过生日是11月20号，那么肯定……最迟不过12月份，大约就开始动手了。因为那个时候是，我一腔的……哎呀，说不出来的、非常复杂的感情……因为我跟叶子老师虽然只交往了一年多，但是叶子老师确实是我的引路人。哎呀，这种感情，我简直没法说……只有倾诉在诗里头。我就写下了这些诗。但是过后的话，这些诗我从来不示人。

……到了68、69年的时候，因为我在搞了本《中国新诗大概选》，我当时对新诗基本上具有充分的认识了，悟出中国新诗的出路，必须呀把古典的美抓住，另一方面。还要像闻一多、戴望舒那样子……花了几个月时间搞它，在搞的过程中，我觉得要对自己的诗歌有个整理，于是……我特别画了些封面，这封面的纸都是很特殊的，都是一本老相册，那种黑色的纸，用白色的线条勾勒出来的……所以说这个诗集，它的创作年代肯定是1964年底，到1965年初，但是没有啥证据。至于这个版本，就是69年版，就是我最早的稿子了，其他就没得了，没得比这个更早的了。

——要之，“你要认定是64年的，也可以。站在更认真的角度，至少都是68年、69年。”我都不好跟陈墨说：作为历史学的研究，“认定”68年、69年，也还需要一些旁证……但也知道，他拿不出更多我所要的“证据”（除了安全原因外，1981年7月成都发洪水，住在河边的陈墨家进水，也让他永远地损失了很多）。就只有自己想办法了。

手稿本《落叶集》扉页，题写着如下字：

谨将此集献给恩师

叶子先生！

秋小叶  

                                       1928年秋

 

据2005年3月，《关于前后持续三十年的四川成都地下文学沙龙》（日语杂志《蓝•BLUE》总第18、19期合刊号）提供的线索，陈墨早期诗编年的正确打开方式，是标“1926年”就是“1966年”，“1927年”就是“1967年”，“1928年”就是“1968年”……则《落叶集》手稿是1968年秋，即叶子老师去世4年时。细看2015年5月，陈墨给我的手稿本复印件，六个诗集钞在活页纸上，加了个右下方有“公私合营 上海文化纸品厂”凹字的封面、封底，里面又夹了几张彩印插图，其中有一张无疑是普希金画像，一张疑似《欧根·奥涅金》中的塔吉亚娜，推断其出品年代是六十年代前期或者更早，系五十年代中苏亲善时。另外抄写时，看上去较早的《砚冰集》头几页，用了有点漫漶的蓝墨水，别的则统一用了当时未必普遍的碳素墨水……介质能够参考，不能鉴定其“出生”。

倒是扉页上几句普希金《我爱过你》诗句，透露出确凿信息。杨健《中国知青文学史》记载，那时陈墨尚有“《孤星集》(1969年献给恋人的诗，48首)”（杨健：《中国知青文学史》，第233页，中国工人出版社，2002年1月）。诗友们也回忆，陈墨当年有《孤星集》。可现有六个集子中，不见它。为此2014年7月8日下午，专门询问陈墨。陈墨说1968年到1969年，几乎与抄6个集子同时，发生了一段感情纠葛。最后感情破裂，到1969年就决定6个集子，“有些诗就决定不要了，有些比较好的保存在《砚冰集》、《乌夜啼》中。”

只是光凭这些，不能证明《落叶集》“是1964年底，到1965年初”所作。

似乎没有人证。比如交好以后不久，就合编过一本《二十四桥明月夜》，自云“自1963年11月通过徐坯结识陈墨以来，我俩就成了拴在中国新诗‘藤’上的两个‘苦瓜’（或傻瓜）”的老朋友邓垦，一开始听说我要了解《落叶集》，就肯定地说“写的过程中，我读得比较多。因为我们住在一起。”2014年5月25日中午，电话中说：

《落叶集》64年我就看到了，他就给我看过。我当时不以为然，可以说这么多年以来，我觉得他早期的几个诗集，都比较幼稚。原因是自由体，而我偏重新月……所以评价不高，这是我的偏见。和我接触之后开始转向，开始写所谓的格律诗，就是新月派所提倡的。才出现《草堂独游》、《望江楼》、《薛涛井畔》这样一些所谓的格律诗。他在64年、65年这个阶段大量的自由体，比如《蚯蚓》、《春夜》、《嘶哑的叫喊》，都是他当年自由体的代表。可以说《落叶集》中这样的诗多。不觉得有多珍贵，这就是我们认识上的差距。

当天下午到邓垦家，听邓垦、徐坯后来还有杨枫回忆当年。当我翻开《落叶集》，询问一些诗句还有印象吗？邓垦又回忆不起什么，那么刺心的诗句。最后邓垦讲：

……至少这点可以肯定，他现在给你看的是68年的抄本。我们作为人证来说，能证明他64年在写这些东西，不能证明他有这个集子。但是至少能够证明他写——而且是这种风格、这种高度的。至少我可以证明，他1964年的诗达到了什么高度，其他诗可以证明这一点。作为旁证，还是能够说服一些人。如果我的抄本跟他的这些东西近似，几乎是一个人写的，能够做写作上的、风格上的、包括语言上的认定，那么应该是真实的。不光是《落叶集》，说不定64年还没有《落叶集》，他当初写的时候，没想到要用“落叶集”，是在一些诗写了一段时间之后，经过沉积，把它们收集一下，编成个集子，跟鲁迅一样，整了些乱七八糟的，《二心集》、《三言集》……乱七八糟的，都是总结、汇总。这些集子的命名必须是在若干年之后，专门做一个收集、归纳、命名。但不能因为它是那一年才汇集，就认定这集子是68年的。他口头上说，他64年就写这些诗，从逻辑上是完全站得住脚的。如果能够认定，他在64年就达到了这个高度、这个深度，那么就可以认定，他这些话是真实的。不会有假。

我以为这些话，逻辑上能成立。问题是，非证据。而且陈墨坚持，“从未示人”说。如何那么好的朋友，几十年都不让看？2014年5月14日，针对我的诘问，陈墨答：

我以为主要是我的艺术观。我对《落叶集》使用的艺术手法并没有很大自信。《乌夜啼》更娴熟，这是我的艺术观。决定了我不会把不成熟的东西拿给人看。第二点是我的性格。像《落叶集》这样的诗歌，着重点完全是为了纪念一个人。这个人是我灵魂的引路人。对这份感情来说，艺术表现形式是次要的次要。我并不很看重它，而且我……没把它玩得很娴熟。这样不成熟的东西示人，一个是自取其辱，第二个，也许根本不会被人理解，甚至会根本不被理解这份心意，反而会亵渎了叶子老师。出于这两点原因，不愿拿给人看。再加上，我这个人骨子里非常孤傲……友谊再好也感觉是隔的，天然拉开了距离。

到最后，于前述《關於“黑色寫作”》一文中，“学理地”阐述这个问题：

在資源主要靠手抄本傳閲的年代，我對象徵主義詩的偏愛並未影響到我身邉的詩友們。我要樹“詩派”的野心，其重心只能偏於早期新月傳統的“新格律詩”。而這方面，我和我的詩友們幾乎不約而同地認為其成就最大。所以我從來不跟我身邉的詩友們探討象徵主義詩歌，這方面跟他們交流不起來；“偏爱”得有點孤獨，也有點缺乏自信。所以到了八十年代，朦朧詩創歷史地興旺發達時，我還在為一日三餐勞苦奔波，偶爾站在岸邉“觀戰”，並輕聲嘆息。没有人知道這些“輕聲嘆息”裏，其實還有一種“生不逢時”的沉重呢。

——毫无疑问，时间隔得久，记忆靠不住。所以任何人的一面之词，都还需要核实。只是在上述各执己见或“神龙见首不见尾”的讲述中，我倒有一种看见……怎么说呢？陈墨有诗友，能“见证”、甚至参与他的写作。比如早在1968年春节后二日，邓垦就以一篇《二十四桥明月夜》“后记”，为几年前江边同住时，对方“默默地寫，默默地想”留了真：

1964年元月，有臨工可作即往雙流。９月中旬返蓉。時硯冰君正漂泊萍跡，始能與我在我的江畔草屋同住一、二月，也方能有一段唱和之交。

 多愁善感的硯冰並不缺乏熱情和理智，這集子便是力證。雙流歸來，戀人已吹，這雙重打擊是怎樣有力地製伏著我。然而，失學否，失戀否，終歸算不得什麼，失業則簡直就是大事；當然還不至於餓死，但至少什麼“金榜題名”、“如意佳人”怕非給餓飛或者餓瘦不可的。故每每感到一切的多餘與無聊。硯冰君卻不然，整日整日地、默默地寫，默默地想——在破屋的小桌旁，在半殘的昏燈下……這集子則只是其中小小的一件罷。

推算时间的话，“整日整日地、默默地寫，默默地想”，似乎正是叶子老师弃世前后？由于他“感到一切的多餘與無聊”，未能提供更多有助于今天考订的线索，只是按时间、按逻辑，则陈墨在写的《落叶集》（未必成集），或许也属于“其中小小的一件”？

关于邓垦与陈墨的唱和甚至“参与”，可抄录一段邓垦博客上的文字：

数日前，川师大李亚东老师来电话，求证陈墨在《我所遭遇到的几个放逐者》一文最后称《在那个阴暗多雨的季节》“是我的老友邓垦在1970年初我逃亡乡下时，为我写的一首送别诗”，与我所署写作日期“1967年秋”不符是怎么回事？我说此系陈墨记忆有误。1970年3月2日，陈墨与九九上山下乡，我只写了两首送别诗，一首是当天挥别后写的《送友人赴山中》，另一首是两天后写的《似水离愁》。《在那个阴暗多雨的季节》是1967年我从雅安返蓉后，读到陈墨许多诗作有感写给陈墨的，其中上半阙四句意象分别是从陈墨四首诗中转化而来的。第一句“你的歌难道只仅仅是秋雁呼唤在长空”，用的是陈墨诗《在你家门外》中“是寻一只飘零的失雁”的意象；第二句“夜半冷月下的流萤徘徊在荒冢”，用的是陈墨诗《嘶哑的叫喊》中“象萤火仰望着月光而孕育着羞惭”的意象；第三句“你的歌难道只仅仅是神往于一个桃色的梦”，用的是陈墨诗《小夜曲》中“找寻我心上的姑娘，难道是无望的梦幻”的意象；第四句“白云深山里几声清淡的清淡的的暮钟”，用的是陈墨诗《山寺》中“我爱山寺的黄昏和清晨”的意象。这些诗，都是陈墨在1967年之前所作。若《在那个阴暗多雨的季节》写于1970年陈墨下乡时，则此诗可供选择的意象绝不会只限于1967年以前（因为陈墨许多优秀的新诗产生在1968年以后）；又，若写于陈墨下乡时，全诗理应包含离情别意等。

这不是“孤例”。还想提及或表彰，另外一段运斤成风的“高山流水”史。

我说的是白水，与“茶铺派”有一定距离的他，倒是跟陈墨有两次隔了四十五年，无论于诗于人都很珍贵的“互文”。第一次在1970年。陈墨《“天才”话——怀念诗友白水》云：“69年，他分配工作去了甘孜。……70年，我下乡到了盐源，并很快结了婚。我所有的朋友我都未写信告知此事，仅告诉了他。大约一个月后，我收到他一封超重很多的厚信和四十元汇款。(这可是他一个月的工资呀！)厚信里除了一纸短函外，全是他的诗，约有三、四十首。其中有些是赠予我的，尤其是《赠砚冰》，情真境高，令人感动。”

——或许读过《零碎的爱》，《复砚冰信》写：

 

     

是年陈墨二十四岁。白水劝他“不妨让月儿暂将你朦胧，／无须效刘伶在杯中颠狂”。后一句应该典出鲁迅二十年代，为“造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面是留恋”的杂文集《坟》所写的后记。但也可能是回应陈墨《八聲甘州·雨後》（《鸡鸣集》落款1970·8）：

幾回江樓立寒，嘆訪濤村近，煙雨重重。料穿硯苦磨，相思寫更濃。且暫效，劉伶狂醉；枕華年，竹林臥清窮……

一晃就是半个世纪。2015年11月，当陈墨70岁时，已在美国退休的白水写了《迷魂——贺陈墨大寿》一诗，继续他的看见和劝勉：

                             

我以为这首诗，简直就是一部微型的地下文学秘史——“吞吐锦江已然半个世纪”。然后重申“不妨让月儿暂将你朦胧”的提醒，毕竟“罗刹在，天地无处不罟网”。……没有理由说，陈墨没有“知音”。只是吊诡的是，需要“人证”时，没有谁能“出庭作证”。

我倾向“从未示人”说。不能怪他“信不过朋友”。2010年10月，不厚于山城“唱红打黑”时，陈墨《读刘向〈新序〉闲批》深恶痛绝写：

……文革时，倡扬“大义灭亲”。不少红卫兵与父母“划清界线”，检举揭发父母的“反革命罪行”。更有甚者，在“批斗”父母时，不仅污言秽语凌辱亲人，还下狠手痛打父母。而这种禽兽不如之人，这三十年来，却鲜有认罪者与忏悔者。

其实何止“文革”。起码1949年起，“历次政治运动”如此。

宋永毅《1957的荣光与耻辱——〈中国反右运动数据库 （1957-）〉总导言》写：“一部中国反右史，从某种程度上可以归纳为中国知识精英的互害、自残乃至自虐的耻辱史，例如，1957年右派们在突来的政治迫害前从抵抗到崩溃的时间都很短，这常常和他们陷入被自己的亲人朋友的无情揭发乃至任意诬陷中有关。”章诒和《谁把聂绀弩送进了监狱？》一文不请愿说：“事实就摆在那里，一切都是无法回避，也无可辩驳：长期监视、告发聂绀弩的不是外人，而是他的好友至交。”

几十年来发生的事，恰如《古拉格群岛》概括：“生活环境却让我们成了准地下工作者。……所有人彼此均不信任，我们怀疑每一位朋友都可能是告密者。”朋友之间呢？患难之交呢？就抄九九《魂断台北》书中，“埋书—挖书—转移”的情节：

 也是一个半夜三更，当然只有我和老何两人，老何他拿起一把锄头使劲地在房子中间挖着，我举着油灯：“挖出来看一下，头回子偷书他分的尽是好书……”我有点替老何也替自己打抱不平。咚咚咚，松松的泥土已掏空见底，只有一个大坑和几截烂塑料布，哪有书！我把看到陈墨埋书的经过又复述了一遍给老何听。他眼睛眨了眨，吐了一口唾沫：“老子晓得，他怕你九九到公社告发检举，肯定转移了！”

 是的，陈墨的书确实转移了，神经兮兮的他怕“运动”临头。虽然我们是患难之交——阶级斗争时期，谁敢相信谁？那几箱子书藏到哪里去了？几十年后我也没有问过他，广阔的天地大有作为，藏几本书，我看问题不大，不过，我已确定，越是读书求知，越是接近犯罪。

 陈墨君是一个成熟得独特的人。

——陈墨的确是，成熟得独特。其《对话——旅湘笔记》（1989年2月）一文，忆及十五岁时“打胡乱说”，被同学告发：

当同学们在学完《岳阳楼记》后，难免要私下议论。我愤慨地说：“什么‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’?全是骗人的鬼话！那些高级人，吃高级，住高级，不管自家人民的死活，却把大米、面粉一火车一火车地运给古巴，运给越南，运给朝鲜，运给他妈的非洲黑人！”自然，我被其中一个同学告发了。曾老师把我找去(不是办公室而是家里)，对我说：“你打胡乱说些什么话？你要是再大点，完全可以判你几年徒刑！至少也要被开除学籍！你一辈子就完了！……”后来我得知，曾老师并未将我的‘反动言论’往上汇报，她又一次救了我的命！从此，我变得沉默寡言，落落寡合，郁郁寡欢，仿佛一下子就“懂事”了，或者更准确地说，是“懂世”了。

无独有偶的是，自己的恩师叶子老师，因为同样原因被打成“右派”：

63年夏，我偶然结识了右派分子叶子（本名叶超，但除政府方面的人其它人都叫他叶子，当然我也特别喜欢这样叫他，我觉得这称呼响亮亲切，还有点儿老子庄子孔子孟子……的味道）。……他跟我讲他的身世：他川大毕业留校任教才两年，就碰到“反右运动”。他的老师张默生因同情流沙河说了几句公道话而被打成右派；他又因同情张默生说了几句良心话 (私下里对其内人)复被打成右派。并且被扫地出门，变成落到最底层靠体力谋生的社闲。新婚妻子也跟他 “划清界线”离了婚，嫁给了同时留校的另一位同学。

因而《落叶集》最后一首，拒斥“這個充滿告密的世界”：

惡意原地打轉／離心力讓沉默／化為堅硬的壳／不向人群／多說一個字／你拒絶接受／這個充滿告密的世界

“不向人群，多說一個字”，既写叶子老师，也是学生自勉。所以年轻的他，“自与他分手后，就结识了邓垦等一批臭味相投、年纪相仿的文学朋友”。只是经过洗礼，已能觉察人性的幽暗与社会的狰狞。再要好的朋友，他都知道限度——原因还用多说么？我们置身的环境，确如《古拉格群岛》揭示：“有可见的生活也有不可见的生活。到处都张着蛛网，我们走过时注意不到是怎样被它缠住的。”

在同一国度呆过的诗人布罗茨基，跟人讲述自己在人群中的疏离感：

与其说是与国家和体制关系紧张，不如说是与周围的人关系紧张。我刚才谈到了什么人在什么地方会感到自己是陌生人的问题……还是在列宁格勒的时候，我写完一首诗，然后在晚上走到浇铸大街上，我感到——甚至不仅仅是感到，而是确切地知道——我置身在一些与我很少共同之处的人们当中。因此，十五分钟之前我脑袋里所产生的东西，由于各种各样的东西却没有产生在他们的脑袋中，看来，将来也不会很快地产生。可是，这些人却都是我的同胞。       

                        （《布罗茨基谈话录》第291页，东方出版社2008年4月）

陈墨跟我解释，像《落叶集》这样的作品，完全为纪念一个人，“也许根本不会被人理解，甚至会根本不被理解这份心意，反而会亵渎了叶子老师。”其实不如直截了当说：《落叶集》这样的作品，“思想感情太敢暴露”（李明达语），所以不适合“示人”。

再看l996年6月，陈墨《庄话与谐话》一文有言：

三十年前，我就对九九说过:“何必要拉近人与人之间的距离？因为缩短射程只有利于子弹。——当你不是射手的时候，必然就是靶子。”可是三十年后，九九老早就“深悟空言正义之不免为愚”了，我还在自己的“愤慨”之中左冲右突，纠缠不休。

——很欣喜的是这段话，在《落叶集》中见到了。其《无兄弟》一诗云：

鬥爭哲學下：／縮短人與人之間的距離／只有利於子彈／——當你不是鎗手／就一定是靶子

还必须扯出《落叶集》中，《火化》一诗第四节：

朋友不由分說／把我的文字塞進／灶烘   火化／鍋裏煮着香噴噴的／紅苕   吃得我／發了一身風丹／燦若桃花／奇癢難止

所涉两事，均与“朋友”有关。一是吃红苕引发“风瘅病”的故实，邓垦《初识陈墨》一文有清楚记载：

这夜初见陈墨，正应了“酒逢知己”之意，却少了“千杯”之味，于是端出一锅红苕稀饭和一碟老泡菜来款待二人。事后徐坯告诉我，陈墨“盛情难却”，吃得“风瘅病”复发，痛苦不已，横生一节“怪哉笑骂”。

另一件就严重了，不过跟诗题相关。为弄清“本事”，我问了作者，然后找邓垦、徐坯核实，问写的事他们是否听说过？由于涉及的人已走，“本事”无从核实。只有听徐坯讲述，那时他跟邓垦已离开成都：

我们离开后，他还是时不时跟学甫啊、德基啊喝下茶。但是（我回来后）他跟我摆的，天啦，坐在一起硬是没话说，不晓得该说啥子。（邓垦点头）……假如这个事情是真实的，如果他……德基肯定是虚的（邓垦：“他们关系不到位”）那个时候不见得跟德基关系很好（邓垦：“他是65年12月才到喜德”）……一辈子都没听自强谈过这件事，德基也没说起过……毛哥推论可以成立：第一是关系不到位，第二个是，德基那个时候对这个未见得感兴趣（邓垦：“德基一辈子胆小”）……

我的看法是，在那个年代，发生类似的事，一点儿都不奇怪。哪怕徐坯这样的“铁杆”朋友，忆及那时“他视我为‘知己’，常常把他心中对社会的分析，对人生的领悟向我吐露。每次都听得我胆颤心惊，血脉贲张，又觉其言之在理，真知独到。”（《陈墨的对子》）……怎么不会胆颤心惊呢？哪怕只是口头。现在涉及到“我的文字”，换个说法是寒气逼人的“白纸黑字”……所以怪不得朋友。当然换个角度，也能体会被“朋友不由分说”的受伤。

因此之故，《殘螢集》中一则小詩，倒是完全能理解了： 

友誼，以心换心／坦誠固然必要／理解更不可或缺／坦誠如舟／理解是水／水大水小舟快舟慢／一旦斷流必然棄舟

现在试着叙说一下，《落叶集》“秘不示人”的美学方面原因。

其《老師》一诗云：

蜀犬吠日／因為那時／天上／有九個太陽／吳牛喘月／因為那時／石頭／都被烤裂／於是眼中的形象／被昏昏噩噩的思維／扭曲／急欲出關的老子／只有用語言／流放語言／沼澤地／怎會有奔跑的鹿群？

还有《見他》：

走出函谷／需要勇氣／見他   更需要／黃沙襲來的黃昏／放棄不該放棄的脚印／脂肪太厚／沙漠折曡不出年輪／為他／放大針眼萬倍／讓緘默的駱駝／從中穿行／感覺如同踏浪而去／佛珠／只是一百零八個同心圓／被穿起的一串寂寞／不該／脚踏風火輪／哪怕是去見他／將你的花心藕骨／重新組裝／風沙撲面／弓腰牵牛的老子／喘得說不出一句話

这里的关键词，是“用語言流放語言”，就是自我放逐。鲁迅《出关》写得明白：

“不，”老子摆一摆手，“我们还是道不同。譬如同是一双鞋子罢，我的是走流沙，他的是上朝廷的。”

对照历史上，当王安石感叹知音难觅，“微言惟有故人知”时，他还是属世的、乐观的。而当阮籍认清，“如何金石交，一旦更离伤”时，那就迥然不同。当《落叶集》狂欢式写“见他”“如同踏浪而去”时，就透露了“走流沙”与“上朝廷”之歧途。其实也就反射出，自己与世界的冲突。正如娜杰日达•曼德施塔姆说自己丈夫——“曼德施塔姆写到，诗人面对的并不是亲近的人，而是遥远的读者”，“他一刻都不曾忘记他和当下的现实是不相容的……”。

曼德尔施塔姆《诗人与谁交谈？》一文“必然棄舟”地写：

……面对具体的交谈者、“时代”的听众、尤其是“同辈中的朋友”而有的恐惧，顽强地纠缠着所有时代的诗人们。一个诗人越是富有天才，他所怀有的这一恐惧便越是强烈。艺术家与社会之间那种声名狼藉的敌对，即由此而来。

……诗人只与潜在交谈者相关联。……因此，如果说，某些具体的诗（如题诗或献词）可以是针对具体的人的，那么，作为一个整体的诗歌则永远是朝向一个或远或近总在未来的、未知的接收者，写信的诗人不可以怀疑这样的接收者的存在。只有真实性才能促生另一个真实性。

“艺术家与社会之间那种声名狼藉的敌对”，在陈墨身上体现得很突出：

他以“瓜娃”自许，是有道理的。尤其是在为人处世方面，太“方”，锋芒太露，棱角太多，吃了不少亏；就是在朋友圈中，也得罪过不少人。就拿他跟雪梦的关系来说，他就几次三番言辞过激、行为偏颇，深深地伤害过雪梦（皆因把朋友的标准定得过高）。……其为人婞直，可见一斑。其“瓜娃”既属天之生就，虽时时常愧常悔，无奈那“毛病”总不见改。发展到后来，甚至提笔为文，公然表示对众文友“不思长进”、“学识浅陋”瞧之不起，大有绝尘而去之势。真是一竿竿扫倒了一朝人，也把与众友关系撑得老远，留一个孤“方”自嚼，慢慢消化。                                （徐坯《陈墨的对子》）

陈墨自己，则以“但去莫复问，白云无尽時”孤“方”自嚼：

   其实我心中，一直把这首《送别》当作《自我放逐者之歌》。因为我们虽无他的气质秉赋能斩断红尘，但他在斩断前心绪的那种凄美徬徨，则是所有自我放逐者所共有的。我以为这凄美境界既包含了那么一点点《易水歌》的悲壮，也包含了那么一点点《采薇歌》的迂顽；既包含了那么一点点“杨柳岸，晓风残月”的缠绵，也包含了那么一点点“孤帆远影碧空尽”的怅惘……不过，对于一个自我放逐者来说，凄美境界只是一种象征，它只能给你血淋淋的逃亡蒙上一层诗意而巳。  （《我所遭遇到的几个放逐者》）

毫无疑问，这是一个“内在的流亡者”。正如高尔泰《寻找家园》繁体版自序写：那些人为刀俎我为鱼肉的生态，家破人亡颠沛流离的命运，使自己有一种在敌国做俘虏的感觉。“但是像个人样，也就是同非人的处境——我们的生存条件或者说祖国的疏离。……偷越国境，只是外在流亡的开始。在那之前很久，我已经在内在流亡的途中，把一切都看作了异乡。”又像米沃什在《被禁锢的头脑》一书中袒露：“人把自己隐蔽在内心的至圣所中，为阻止他人进入其中所须付出的代价越高，这至圣所也就越是美好。”“人的精神上的健康有时也需要由内心的反抗来实现，而这往往是一种特殊的幸福。”

毫无疑问，“这是一位隐士发出的声音，这隐士清楚地知道自己为何孤身一人，他也很珍重自己的孤立。”（娜杰日达•曼德施塔姆）正如布罗茨基《娜杰日达•曼德施塔姆（一份悼词）》一文揭示：“一切落在纸上的东西都是危险的。……如果说有什么东西能够取代爱情，也就只有记忆。记住什么，这便是在重新确立亲近关系。”可是另一方面，会不可避免地失去一些东西。因为同样的原因，娜杰日达·曼德施塔姆在回忆录里自问：

我们这样的人适合做证人吗？要知道，毁灭计划中也包括清除证人……

——因而写这篇文章，既有发现的喜悦，也有深深的悲哀。

 

陈墨自画像 

 

（待续） 

 

 

 

 蔡楚注：此文第二部分，曾首发于《中国战略分析季刊》。

 

 

 

这篇或一组文章的写作，由于种种原因，一拖就是几年。

 

起初是2014年春节刚过，浏览“陈墨之博”的过程中，看见《落叶集》及其他早期诗。看到最早是2013年4月12日，披载了《一九六四年》、《底 》两首，标题下面写：

墨按：《落葉集》是我一九六四年為紀念葉子老師而作的一本詩集，收詩三十六首，署名秋小葉。一九六八年，統一自畫了封面，將詩重新統一鈔在四眼活頁簿上。

再下面是封面。封面下面目录，依次为：

《一九六四年》、《底》、 《葉子》、《老師》、《逝世》、《他》、《孑然一身》、《無父母》、《無兄弟》、《無妻兒》、《只有我》、《這個》、《學生》、《數月》、《未及》、《謀面》、《見他》、《住房》、《已》、《易主》、《一問》、《方知》、《月前》、《已走》、《政府》、《將其》、《火化》、《無》、《骨灰》、《無墓》、《與》、《世》、《訣絶》、《得》、《真》、《乾凈》。

留意到在我来之前，零零碎碎的留言及答复。现将留言和答复，一并录在下面：

 

抄录这些留言与对话，因为其中包含着重要的信息。诸如“这么好的诗，咋就没读过”，“几十年从未示人，包括老友”，以及“1964年底所作，明年整五十年。這也算現代中國詩歌史上的怪事一樁”，还有“懷念如霜”之为“個人象徵”……。我以为这些“夸奖”、“理解”与评论，构成接受美学上的“第一个读者”。用该派大家姚斯的话说：“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实（或译为‘阐明’）。”

 

至于我的读后感，当然更强烈——像梁启超“初读定庵文集，如受电然”。

 

毕竟是干这个的。深知“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史。”（参N.福斯特：《美国学者》）赞同“尴尬走一回”的判断：坚守“向美而生”的博主，注定是孤独的行者，“即便有人同行，那也是寥若晨星的罢”……只是更关心它“见天”后，会有什么样的遭遇？它会“在人们无心的漠视里被更深地埋葬”（高尔泰语）吗？于是2014年2月26日晚，主动打电话给陈墨，想要知道更多。随后打扰了他很多次。还数番访问他的诗友邓垦、徐坯、九九等，并与民间思想家、文革研究者周伦佐，以及中国现代诗编年史丛书《前朦胧诗全集》主编、诗人潇潇几次三番讲述我的“发现”，大家一齐来推敲此一“考古发现”的意义。

 

就有了2014年7月中旬，我为陈墨《我早期的六个诗集》所写短“序”，重点说了“《落叶集》的文学史意义”。只是时间仓促，许多话说不清。而且围绕《落叶集》等的考证、笺注、阐释，要做很多工作，涉及到方方面面，诸如纯历史问题——

 

它真是“1964年底所作”吗？

 

历史理论问题——作为未经“传播”的“未刊稿本”，对我从事的“中国当代文学史”研究有什么意义？怎么发挥意义？作为一种“孔壁遗文”，它只具有文献意义，还是同时具有文学、美学价值？

 

文化政治或政治历史问题——怎么会“從不示人”？怎么理解“這也算現代中國詩歌史上的怪事一樁”？以及在今天的现实语境下，该怎样恰如其分地阐释，才能把它“擦亮”而不是令其继续“蒙尘”？……

 

工作得一步一步展开。本文想解答的，主要是“历史事实”问题。

 

陈墨夫妻 

 

 

先说一下，《落叶集》的见天，为什么让我“如受电然”？

这些年来，我们一直期盼有所发现。就像一位新生代批评家所表达的：

我在开始重新阅读“文革”时期的所谓“地下文献”的时候，总有一种期待，期待着能有某种令人震惊的发现，就像我们现在重新发现斯大林时代的别尔嘉耶夫、布尔加科夫以及更晚一些时候的索尔仁尼琴和“萨米兹达特”一样。许多“文革”史家似乎也有意地去努力发现（或发掘）那个时期的“异端”文献。可是，令人遗憾的是，我觉得我的期待基本上落空了。政治上的和哲学上的“异端”少得可怜，这且不说。文学上的“异端”除了一些带有现代主义倾向的诗歌之外，基本上也不再有什么值得一提的。

（张闳：《戴面具的萨德》，《声音的诗学》，中国人民大学出版社，2003年，50页）

他的结论我不敢苟同。“期待基本上落空”云云，还不是他的个人经验有限？作为曾经“查勘地下文学现场”的人，我就不那么看。像我那篇文章明明白白说——这次“田野调查”消除了我的许多问题，从此对“地下文学”的历史真实性再不怀疑。但是我那文章的结尾，也明明白白表示：静水流深啊水流深，我怕“潜在写作”并未真正结束，而且沉潜得更深。我担心时间久了，深水鱼会成化石。我担心时间久了，地下河会成内陆河：

就像成都诗人陈墨1964年写过的《蚯蚓》一诗：“谁能看得见你哟／黑暗深处的躬耕者？／谁能听得见你哟，／沉默在愁苦之中的光棍？／出来吧！／小小的灵魂。／四周的压力使你不能奋进，／阴暗会腐烂掉你的青春。……”可“出来”见阳光谈何容易。再举个例子。人们说，“林昭在狱中写过不少的诗。那是用倒流的泪顺流的血写成的，至今还大约封闭在提篮桥监狱的档案里。”（林斤澜）可其实披露出来又如何？就拿林昭的血诗《献给检察官的玫瑰花》——“向你们，我的检察官阁下，恭敬地献上一朵玫瑰花。这是最有礼貌的抗议，无声无息，温和而又文雅。人血不是水，滔滔流成河……”来说，应该说大白于天下了，可我没见到，有哪部《中国当代文学史》把它写进去了。只能感叹陈伟斯先生《林昭之死》文中发的感叹：“……林昭的诗，每一首几乎都是这样交织血泪。尽管她有礼貌地呈现给这时代，但谁敢接受这些开在血泊里的玫瑰花？”

(李亚东《查勘地下文学现场——从1960年代蔡楚的“反动诗”说起》)

——“但谁敢接受这些开在血泊里的玫瑰花？”的确是个问题。

可是与此同时，就看到有人抱怨。看到颇有建树的苏俄文学翻译家蓝英年谈论：在斯大林统治最严酷的年代，布尔加科夫、普拉东诺夫等作家，仍写出像《大师和玛格丽特》、《切文古尔》等作品。“当时当然无法出版, 后来都出版了，引起轰动。他们写的时候就坚信总有一天能出版。中国仿佛没有作家在‘大跃进’年代写出真实反映‘大跃进’的作品, 准备以后出版。反映中国历次磨难的作品都是后来写的。”（蓝英年、李辉《关于苏联文学与中国的对话》）看到本行业卓有贡献的学者洪子诚发问：

……为什么在相似的社会环境里头，俄国会出现一还让读者喜爱，或者说价值很高的著作，在这些著作中有那么多的对人的境和精神处境探索的东西？而中国为什么不能？

（洪子诚，《问题与方法》，三联书店，2002 年版，126 页）

当然不能同意他们的“看见”。可能要话分两头：一方面，必须承认在相似的社会环境下，我们的情况有那么一点儿特殊。正像在民国年间鲁迅痛切陈词：“别国的硬汉比中国多，也因为别国的淫刑不及中国的缘故。我曾查欧洲先前虐杀耶稣教徒的记录，其残虐实不及中国……于是坚卓者无不灭亡，游移者愈益堕落”（《1933年6月18日致曹聚仁书》）。他说的是实情。若用清人诗句，则“恸哭范滂犹有母, 飘零张俭已无家”（钮琇）、“可怜埋骨竟茫茫，四海五洲无寸土”（邢昉）……可是并不意味着，历史上无“硬汉”。如陶渊明《咏贫士》：“何以慰吾怀，赖古多此贤”，文天祥《正气歌》：“风檐展书读，古道照颜色”。

想说我们当代，也有“不能为大家所知道”的“坚卓者”：

——如前所述，林昭的狱中诗文是真的。“在诗坛上歌舞升平的颂歌和鼓吹斗争的战歌铺天盖地之际，在几乎所有诗人都加入到时代的大合唱队伍之际，在诗坛的边缘（或者更准确地说是在地下），却仍然有另一种声音。……就在这样一种情况下，却出现了一个中国诗歌史应该永远铭记的名字——林昭。她的自由之梦，她的反抗与挑战，她的独立人格和不屈的精神，成为那个时代的绝响。”（李新宇《被遮蔽的另一种声音——林昭的诗歌创作》）

——就在我们成都，就在五、六十年代,原川大中文系教授曾缄《双雷引》并序是真的。

据1965年10月，中共四川省委四川大学社教工作团、中共四川大学委员会所编《曾缄反动诗选印》（当时列为“机密”）指控：土改时裴铁侠“抗拒土改，焚毁家藏唐代古琴大、小雷，夫妇服毒自杀。曾缄曾写长诗加以歌颂，并在部分具有反动思想的人当中流传，后曾缄畏罪撕毁。到了1962年，在阶级斗争激烈的形势下，曾缄又将仅记得的四句原诗，加以铺衍并写了序言而成此诗。”——“这首诗一度被批为毒草，作者生前亦讳莫如深，如《秦妇吟》秀才。时过境迁，读者应该站在诗的立场上，予以更通达的解读……至如‘询君身后竟何有，绝笔空馀数行墨’二语，则简直是作者的诗谶（曾缄在十年动乱期间被迫害至死）。”（周啸天：《以易传之事为绝妙之词——论曾缄歌行》）

——我的老师高尔泰先生，五十年代劳教时所写纸片是真的。他曾在八十年代中期，《美是自由的象征》一书前言中透露：“……忍不住要偷偷地拿起笔来，在环绕在四周的厚墙上挖几个透气的小孔，以减轻一点窒息的痛苦。不被逼到这个地步，怎会冒这么大的风险？”到美国后，更在回忆六四入狱经历的《铁窗百日》中提及——那“是我五十年代被劳动教养时偷偷地写下的记录。字极细小。……几十年来，我为隐藏这些记录付出的精力和承担的风险，比写作它们还大。……没有这些纸片，我写不出《寻找家园》。”

关于这些“罪证”文字，他还在《寂寂三清宫》一文中“坦白交代”：

……我翻出那些在夹河滩农场用很小的字写在各种碎纸片上的所见所闻所想，仔细地一张一张看起来。看着看着，仿佛又回到了那个充满着劳役饥饿和屈辱的生活。总觉得即使是那样的生活，也比现在这样，变成千年古墓里的行尸走肉要好。看着看着，不知不觉，又写了起来。……自知是在玩火，但也顾不得了。除了玩火，我找不到同外间世界，同自己的时代，同人类历史的联系。我需要这种联系，就像当初需要寂静与孤独。写起来就有了一种复活的喜悦。但同时，也就失去了安全感，写时总要把房门从里面拴住。有时风吹门嘎嘎一响，就会吃一惊，猛回头，一阵心跳。

——“这是真的吗？”或许有人要问。你可以不相信，那是你的判断。就像你可以不接受那“开在血泊里的玫瑰花”，那是你的文质彬彬。可是说到探究历史，就另一回事了。要真正探究和言说历史——无论美学史还是社会史、思想史、写作史，都必须出于公心。假如你不愿罔顾明显的史实，则哪怕再不情愿，恐怕也得玩味一下如此这般的判断：“他的美学一开始就是其命运的一叶孤帆，历史的风暴把它扫向了荒野，他几乎是以年轻的心和孤单之力平衡着整个文化语境中不对称的‘对话’。……”（胡继华《不该如此远去的背影——追思高尔泰及其美学时代》）无论赞成还是反对，都得以“现场勘察”为前提。

现在，“不对称的对话”又一次发生了。这一次，发生在一位才十九岁的诗人，与飞起来吃人的时代之间。这就是千呼万唤才出来的《落叶集》，及其《我早期的六个诗集》。

　    二十年前的1997年，诗人陈墨有过一篇《醉话》，说“人生须干一桩痛快事。 ……人有时就是这样，不可理喻地非功利地为一时的‘豪情壮举’或‘快人心之事’，甚至仅仅追求‘不亦快哉’的美学境界而甘冒终身困厄、坐牢杀头的危险”：

　　 当满街都是“镇关西”和飞起来吃人的“老虎”时……人倘若活得太清醒白醒，对利和害太过权衡，虽然“适者生存”会活得好点，不过“如履薄冰”、“战战兢兢”也许更累。人们常说“棱角磨平始圆滑”，棱角便是人格，便是感性。所以圆滑的人是理性特强的人，因而圆滑的人为求身存是绝对不追求“清名”的——尤其是在浊世和乱世。因为追求“清名”无异于给人生自设障碍、自设陷讲。　　

　　 暴政制造出大批圆滑的人，但它同时产生出嵇康和阮籍一类“清流”。当活得太累太累之时，我们暂时需要陶醉在我们狭小的背时倒灶的审美快感之中。哪怕那是顾影自怜，哪怕我们不得不把自己变成一株苍白的水仙。　

　          （《醉话 ——读鲁迅〈醉话〉及老舍〈新年醉话〉，仿巴特〈有节制的醉〉兼答诗友及酒友》）

     《落叶集》和《我早期的六个诗集》，是这样一位不醉的醉鬼，在浊世和乱世追求“清名”、追求背时倒灶的“不亦快哉”的产物。至今已然半个世纪。它们没被发表，它们逃避发表，它们不适合发表。甚至我要说，即使它们在互联网上“见天”，即使我这篇考证和解读的文章出来，大概还是会被我们这个“一潭繁华的死水”排斥。因为它本身，是与我们这个活得太清醒白醒、对利和害太过权衡、“适者生存”的时代不兼容的。是“秦王扫六合,虎视何雄哉”时代，“体制城堡”下没用的“断瓦残砖”，像他2001年5月夫子自道：

据说，在斯大林时代，有经验的作家经常劝同行说：“能够的话，最好不要思考；万一思考，最好不要写出来；即便写了，最好不要发表！”

在“体制城堡”下，自然有许多没用的“断瓦残砖”。……体制决定了D文化。D文化注定了智识分子必须接受D的“思想改造”；一般民众与成长中的孩子，也注定必须接受D的“思想教育”。教育手段：除了政治运动不断外，就是垄断传媒，垄断出版，垄断教育。让舆论绝对统一。该手段虽变幻无穷，可两字概括：“洗脑”！

……——要证明他们对我的“洗脑”失败，我就必须做一回真人。 

（《被奴役并被异化着》）

现在，这些“断瓦残砖”在热闹非凡的互联网上探头探脑地露面了。它会得到人们青睐吗？大概难。作为教授、研究“中国当代文学史”的人，我要难以免俗地想：它会被我的同事们，被“中国当代文学史”接纳吗？大概还是难。尽管如此，我想，作为春鸟秋虫自做声的结晶，它们不是为“史”而写的。就像前引《寂寂三清宫》的结尾：“这批文章,文革中全部失去。大都落到革命群众手里，成了我的罪证。但我无悔，因为写作它们，我已经生活过了。”1993年鸡年隆冬，陈墨为《野草诗选》作序云：

外面的世界象一潭繁华的死水，若再添几片落红，已全然无意义。剩下的，唯有阿Q式的一点自我安慰而已。然而，我们的友谊，我们的人生，岂不正是靠这点自我安慰支撑着的么？

无论“历史”是什么，人们都在生活。无论“文学史”是什么，《落叶集》和陈墨都存在着……这就是《落叶集》的故事。这就是陈墨的意义。于无声处响惊雷。就像二十世纪苏俄相似的社会环境下，“文学的遗孀”娜杰日达•曼德施塔姆袒露：“就某种意义而言，我们的确生活在印刷术发明之前的时代，诗歌读者越来越多，而诗作却在整个国家以抄本的形式传播。”也像“俄罗斯的良心”索尔仁尼琴，在其回忆录《牛犊顶橡树》中吐槽:

革命者是地下工作者，这不奇怪。作家竟成了地下分子，这才是咄咄怪事。

他还在《古拉格群岛》第五部中，以“铁板下诗篇，岩石下真理”为题跟我们讲述：“真理似乎永远是羞怯的，在过于强大的无耻谎言的压力下，真理往往就沉默不语了。”但是“反抗没有外露，没有给普遍堕落的时代涂上光彩，但是它的不可见的温暖的血管一直在跳动、跳动、跳动。”——这就是《我早期的六个诗集》的故事。这就是陈墨们的意义。只是我们的情况，似乎比娜杰日达•曼德施塔姆、索尔仁尼琴们特殊。毕竟他们的社会，还有“萨米亚特”，那些“非正式出版的手稿复制品”。而对于陈墨来说，只有“从未示人，包括老友”的稿本。我以为它比“萨米亚特”更能彰显出，“二十世纪这样一个重要现象，当一个政权禁止人民提出任何质疑，毫不在乎他们的内心信念，竭力把他们降低到只能接受假话的水平时，自制的文本便成了作家的表达媒介，被那些渴望得到精神资源的人们看作唯一的安慰。”（景凯旋:《萨米亚特：见证自由的文学》,《书屋》2006年第10期）

 记住陈墨们“生不见叶，死不见根”的完全“非传播”状态。记住古今中外，“须知孔壁遗文在，岂逐秦燔烈焰销”（李复《残编》）的传奇。记住王国维对“地下之学问”的看重：“古来新学问起，大都由于新发见。有孔子壁中书出，而后有汉以来古文家之学；有赵宋古器出, 而后有宋以来古器物、古文字之学。惟晋时汲冢竹简出土后，即继以永嘉之乱，故其结果不甚著……然则中国纸上之学问赖于地下之学问者，固不自今日始矣。”（《最近二三十年中中国新发见之学问》）记住鲁迅对“中国人失掉自信力”的不以为然：“这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在摧残，被抹杀，消灭于黑暗之中，不能为大家所知道罢了。”（鲁迅《中国人失掉自信力了吗？》）记住文学理论家韦勒克、沃伦的观察：“如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984 年，38页）也记住我的朋友，《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》一书主编老廖，2008年12月5日在一则群发邮件中所写：

……我希望引起写诗、写诗评的友人的注意，暂时装聋作哑可以，但我相信某一天，文学史会记录这一不同的声音。同时，记录下我们的盲从，我们的势利，我们的不知羞耻。

陈墨（左） 蔡楚（中）流沙河老师（右）

 

 

其实写这篇文章，也曾有所迟疑。

毕竟是黑暗里的故事，也是揭发、暴露黑暗的故事。

《落叶集》是我所知道的五十年前中国，极其罕见的恸哭长夜之作。

为着一个人“暗暗的死”。鲁迅早就写：暗暗的死，在一个人是极其惨苦的事——“我每当朋友或学生的死，倘不知时日，不知地点，不知死法，总比知道的更悲哀和不安；……这时街道文明了，民众安静了，但我们试一推测死者的心，却一定比明明白白而死的更加惨苦。”（《写于深夜里》）问题是他写于黑暗之中。而《落叶集》的故事，发生在“以太阳的名义，黑暗在公开地掠夺”的时代，发生在“圣朝愁者都为罪，天下罪人竟敢愁”(聂绀弩)的“圣朝”。所以根本上就是反动的。所以必须“從不示人”。

薄薄一本诗集，收诗三十六首——究竟机缘巧合，还是苦心孤诣？你可以说是凑巧。但我们知道，诗人在根本上讲，是“文明的孩子”（布罗茨基语）。根据娜杰日达•曼德施塔姆的提示：“要知道，人们有着各自的神圣数字，比如三或是七，这并非偶然……数字也是文化，也是从前人那里继承的一笔宝贵财富。”（《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年9月，第311页）考虑到在我们这个文明古国的传统中，三十六意味着什么……是的，我的确想到了《易经》第三十六卦：是的，“明夷”……

一个“明夷待访”的故事。难怪要深埋、要隐匿。在那“字迹是赃物罪证，保存比写作更难”（高尔泰《寻找家园·自序》）的年代，写这些是什么行为？“在一个思想犯罪的国家里，一个作家，如果天良未泯，如果试图表达更大范围的真实，那么，写作本身就是制造罪证。”（廖亦武：《中国冤案录·被抄家者廖亦武》）难怪它要像“蚯蚓”：“谁能看得见你哟……谁能听得见你哟”。难怪它像阿赫玛托娃《安魂曲》，那“为受害者生命的哭泣，至今在我们祖国没人听到”（利季娅•丘可夫斯卡娅《被作协开除记——文学伦理随想》）。

问题是现在，二十一世纪了。诗歌打包上网了，诗人还张扬“黑色寫作”……我又迟疑什么呢？不知该怎么说。就抄录阿伦特《黑暗时代的人们》一书中，“作者序”的话：

所有这一切都具有充分的真实性，正如它们公开发生时那样；在其中没有任何秘密或神秘性可言。但它依然绝非对所有人来说都是可见的，更不用说能被轻易察觉了。……当我们思考这些黑暗时代，思考在其中生活和活动的人们时，我们必须把这种伪装也纳入到思考范围之内。这种伪装从“体制”（establishment，以前被称为“系统”）而来，并被它重重包裹。

（汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，江苏教育出版社，2006年7月）

诗歌是一回事，解读是另一回事。记得聂绀弩在1982年10月，给一位朋友信中说：“……尤其是诗，有一两个真正读者能看懂了，会心一笑，已为极境。何必硬要人懂，硬要人读？我实感做诗就是犯案，注诗就是破案或揭发什么的。”话说得透彻。“会心一笑，已为极境”，何必注它？何必考证？就举个例子，陈墨《残萤集》中一则小诗：

“孤立绝缘”地看，本诗能有啥？可“时代背景”地说，要看什么时候写的？“知人论世”地讲，要看“父亲的战场”何谓？我当然知道，此诗半个世纪前写。我当然知道，诗人的“父亲”咋回事？——现在指出这些，已经没问题了。

1992年8月，陈墨有《关于“因名”》一文，回顾作为“黑狗仔”的命运：

   

……猶太人“因名而喪”，要怪希特勒既獨裁又變态。而我們呢？我們有什麽罪？身份被定為“地、富、反、壞、右”的父輩們有什麽罪？拿我父親來說，兩次身負重傷，兩次返赴抗日前綫。待國共戰爭爆發，已然退伍。雙手只沾滿日本鬼子之血，而無半點同胞之血，就該戴“歷史反革命”之帽？就該槍斃？五零年、五一年的“鎮壓反革命運動”殺了幾百萬手無寸鐵的所謂“反民”，全系“因名而喪”。若父輩他們姓“國”該殺，我們既不姓“國”更不信“國”，他死時我才四歲，現在連他的様子都記不起了，我該有什麽様的“原罪”？我該先天喪失生存之資格？被打入另册，蜕變為額有黥印的“黑”奴？ 

……離“二戰”勝利快五十年了，有人呼吁建“猶太人死難紀念碑”。我想，再過五十年，“黑五類死難紀念碑”也許有人呼吁罷？　　　　         

哪怕时过境迁，都能感到愤懑。就更能理解，《殘螢集》中另一则：

问题是今天，“我的歌還不敢唱出口／只小聲哼哼”吗？当然不是。只是有时候觉得，“一切都过去了／一切都还没有过去”（苏恒）。像诗人陈墨清醒的：“譬如眼下的‘二十二条茶规’，好象根本不存在，教你没法啃没法咬，唱赞歌吐口水比大指拇、中指拇统统无济于事；然而它确确实实无所不在，无时无刻不在局限着人，压迫着人、摧毁着人，并且一丝一毫不为个人的意志或情感所改变。——你就拿它没辄了。”（《庄话与谐话——〈九九谐诗〉读后》）有时觉得我们历史，时常“鬼打墙”。就思忖自己，“休去倚危栏”。

那情景，像陈墨1964年12月所写《鋒利》一诗： 

——至今仍是，“斜阳刺眼”……需要做点注释吗？

不安全状态下写作，难免种种加密。正如诺曼·马内阿揭示：“欺骗是日常生活中交际的社会惯例，甚至在创作的世界里也一样。在极权统治下写作的作家常常在作品中使用诈术、典故、暗码或者粗糙的艺术形象，痛苦而隐晦地和读者进行沟通，同时他们又希望能躲开审查者。”（《论小丑：独裁者和艺术家》，吉林出版集团有限责任公司，2008年3月，第76页）俄国符号学家尤·米·洛特曼指出：“所有具有符码作用的、引起意识轴上丰富联想的语码都结合了本民族的历史文化背景。”比如此处“斜阳”，就跟中国诗歌传统有关：

……而在中国古典诗歌的传统中，那落日的斜晖，常常是代表一个国家、一个朝代到了它的危亡衰乱时期的意思。因为中国古代常常把太阳—日当作君主朝廷的象征。这是有一个语码的作用的。所以，“凝眼对残晖”，……无论是“斜晖”，是“残晖”，在中国的社会文化这个古典文学的传统中，是有语码的作用的。它暗示一个君主、一个朝代、一个国家的衰亡。    （叶嘉莹《唐宋词十七讲》第三讲）

同书第十二讲“辛弃疾（下）”写：

他说：“休去倚危栏”，不要靠着那高楼危险的栏杆向外看，因为你一看所见的，是“斜阳正在，烟柳断肠处”。沉落的夕阳在烟霭蒙蒙的柳条之中向下沉落，这真是让人断肠。关于斜阳，我们在前一首《水龙吟》“系斜阳缆”时讲过，“太阳”一般代表君主与朝廷，“斜阳”正代表那些走向危险和衰败的朝廷和国家。所以他说：“愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”我的愁并不是要与玉环、飞燕一类的人争宠，我所优伤的是我们的国家会在你们这样作威作福之中落到什么样的下场。这才是我辛弃疾关心的事情。

所以我想到，“休去倚危栏”。

不一定会给《落叶集》作者带来麻烦，使他陷入如下真实的或想像的危险：

我害怕了，是的，真的害怕了。小说中，我用来隐射纳粹主义和罗马尼亚独裁主义同出一辙的语句被“解密”了——噢，我害怕了。我有一种感觉，门会随时被撞开，这份报告足以让我成为阶下囚。我想象着我的档案出现在“真理档案室”里！   

（诺曼·马内阿《论小丑：独裁者和艺术家》，第76页）

而是想到解读其诗，很可能吃力不讨好。最起码目前，恣意写文章会找不到发表的地方。

可我还是想，“破案或揭发什么的”。原因么，一是想到现在，毕竟跟五十年前不同，不是一天到晚大喇叭播放“不忘阶级苦，牢记血泪仇”的时候了。再说前面说了，不忍心看到好东西埋没。何况我也有文人的虚荣心，很想“不亦快哉”地显摆自己——怎么说呢？俄罗斯有句老话：“如果不是长长的喙，任何人在森林里也认不出啄木鸟。”我很想证明自己，是有着长长的喙的啄木鸟。或文学研究领域的福尔摩斯。何况还有接受美学护身，就是把责任揽过来说，“作者未必然,读者何必不然”——我的解读跟他无关。

种种犹豫。但主要还是不能坐视，“不容青史尽成灰”：

比如说革命年代的象征主义问题。相对来讲，此问题这些年得到较多关注。比如“前朦胧诗”与波德莱尔的关系，包括为纪念《恶之花》初版百年,1957年7月《译文》杂志推出的波德莱尔专刊，得到越来越多解剖。“在波德莱尔影响下，‘前朦胧诗’的作者们个个是善于使用意象的象征主义诗人。”（杨玉平《波德莱尔与“前朦胧诗”写作》，《世界文学》２０１５年第６期）现在《落叶集》和《我早期的六个诗集》的见天，进一步佐证了这一点。

当“叶子老师逝世五十周年之际”，陈墨写就《關於“黑色寫作”——〈我早期的六個詩集〉後記》一文，为历史提供了更多细节：

一九六三年認識葉子老師後，我在舊書店買了一本日本本間久雄著，沈端先（夏衍）一九二八年翻譯的《歐洲近現代文藝思潮概論》（1937年版）。看不懂，就去請教葉子老師。於是引起葉子老師以上對我的教導。這本書裏，本間久雄將法國波德萊爾定位為“頽廢派”，將馬拉美、魏爾倫、藍波等詩人定為“象徵主義派”。 波德萊爾算象徵主義派的“鼻祖”。當時我既失學又失業，幹苦力謀生，前途一片渺茫，内心黑暗重重，既悲觀又憤懣，對“頽廢派”三字情有獨鍾。 

在葉子老師的指引下，終於在省圖書舘借到了一九五七年的《譯文》七月號雜誌，裏面有陳敬容譯波德萊爾《惡之花》的九首詩。算我生平第一次接觸波德萊爾的詩。

葉子老師還有另一個觀點：波德萊爾象徵主義的“諧契”理論，跟《詩經》時代的“興”相仿佛。遠古至今的民歌及古典詩詞中，皆有“興”的影子。而李商隱、李賀的詩，姜白石的詞，那種“隔霧看花”之美，與法國象徵主義詩歌有許多相似之處。於是在葉子老師的推荐下，認真地逐字逐句地讀了二李一姜的大部份作品（在舊書店買了夏承燾的《姜白石詞編年箋校》中華書局1958年版）。於是在這種資源奇缺的情况下，完全出於一種一知半解、邯鄲學步式的盲目模仿，我創作了《落葉集》等象徵主義詩歌。

所以，我在2014年7月2日，给《前朦胧诗全集》主编、诗人潇潇的邮件中写：“我建议《前朦胧诗全集》，将《叶子老师教我象征主义诗歌》八首也收入。它不仅是诗也是诗论，是象征主义诗学在火红的六十年代‘地下运行’的铁证。本身具有史料意义。我想以后书写现代主义诗史，它是绕不过去的。”这不是全部发现。让人亮瞎眼的是，在那滚滚红尘变血海的时代，还有唯美主义的玛瑙埋在地深处。就从《落叶集》中随便抄一点吧：

还有《葉子老師教我象徵主義詩歌》组诗之六《混亂結構之超然（湘子）》：

 

——还有《向美坦白》：“你的光輝／照着這墳墓般陰沉的世界／你的聖潔／將引導我有補丁的靈魂／以後，仍要追逐你的光影／那怕一生就這樣飄零……”。实在刷新了我们的认知。此前我们对“革命年代的唯美主义”所知不多，大体上不外乎是：

新中国成立之后至80年代之前，由于特定的历史原因，中国文学一直处于现实主义文学一元独尊的封闭空间之中，浪漫主义文学作为现实主义文学要结合的对象，命运稍好。其他文学包括唯美主义文学基本上处于销声匿迹的状态。           

  （张颖颖《源与流——唯美主义与中国现当代文学》, 《徐州师范大学学报》，1998年01期）

以及另一本专门研究唯美主义在中国的专著宣称：

自1940年代以后，由于社会政治生活的巨大转折，唯美主义写作日渐式微。尤其是建国后，文坛现实主义文学一元独尊，唯美主义在很长一段时间内销声匿迹，人们甚至到了谈美色变的地步。新时期以后，虽然文学逐渐摆脱了政治的束缚，但随着时事变迁，唯美主义再没有像二三十年代那样发展成为一股风起云涌的文艺思潮。

（赵鹏：《海上唯美风：上海唯美主义思潮研究》，上海文化出版社2013年3月，第202页）

现在来看，如上认知，跟陈墨的不被发现有关。其六十年代《残萤集》小诗云：

苦力的我／何苦從興亡中／讀出凄美呢？／葉子說／何必不讀出呢？

上帝不会让落叶返枝  正如美才能让  在污浊的急流中的灵魂  上岸

古体诗词《好事近•師教》，更是提出“瘡痍覓唯美”的口号：

葉師與我早相約，瘡痍覓唯美。薛濤製箋提取，蕩蕩錦江水。

除了以上两样外，还有一样要指出，就是“頽廢派”。

不能不说，“革命年代的頽廢派”，是我们所知更少的领域。虽然艾布拉姆斯《文学术语汇释》一书透析：“唯美主义”、“颓废主义”、“象征主义”、“为艺术而艺术”这些概念、现象在历史上同出一源，是同一思潮在不同民族、不同阶段的变体；它们相互之间有不可分割的联系。可是由于种种原因，我们倾向于分割开来、“就事论事”，遂使许多发现互不相通，造成认识上种种盲区。恰如一位学者检点：

中国诗人、批评家对颓废派与象征主义的关系，以及象征主义的颓废倾向是有所了解的，但在对“颓废”意义的阐释上，出现有意味的偏差和误读。……因为在中国文化和语境里，“颓废”绝对不是个褒义词， 它常跟“堕落”、“异端” 连在一起。对这个词的翻译可以看出接受者的微妙心态和文化价值取向。

（陈希：《颓废：一个中国现代诗学概念演变史》, 《学术研究》2014年02期）

正因如此，我想多花点笔墨。

如上所述，陈墨在半个世纪之后回顾“當時我既失學又失業，幹苦力謀生，前途一片渺茫，内心黑暗重重，既悲觀又憤懣，對‘頽廢派’三字情有獨鍾”……其实他早就不讳言这点。早在1964年10月，就在所编自己与邓垦的爱情诗合集《二十四橋明月夜》的“序”中写：

……料想就此明月之夜做萝的怕也不至於只有我罷！低級趣味之愛好者雖不甚多，然而……唉，夢君與我豈非明智地陶醉於“杜鹃”、“白雪”之殷紅而晶瑩的嫣然裏麽？可憐亦可悲哉！

在二十多年后的1988年，阅读蔡楚《我的忧伤》时又旧话重提：

《我的忧伤》几乎就是我们这一代——所谓垮掉的一代人的忧伤。当然，也包括了我；当然，并不包括了我所有的忧伤。因为，正如诗中所表现的，是社会压抑了我们，这种由压抑感派生出的普遍的病态的情绪，无疑是我们的通病，是所有忧伤中主要的。但我个人还有性压抑的忧伤（表现在诗中就是所谓爱的寂寞、爱的忧伤）。我从来就不讳言本人是“低级趣味之爱好者”（见64年春《二十四桥明月夜．序》）。不管怎么说，《我的忧伤》总表现了我们主要的忧伤。    （陈墨：《读蔡楚〈我的忧伤〉的断想》）

由《二十四橋明月夜》“序”中“近於不純的夢”，到直接点出“性压抑”……的确是一脉相承，但也与“革命化”的语境大不韪。那时的语境，如一位六十年代大学生回忆：

那时我们都是二十出头的年轻人，早就处在性躁动中，可是对“男女关系”讳莫如深，由于知识的缺乏，我形成一种观念，认为恋爱是损害妇女的行为，结婚令妇女痛苦，女人厌恶两性关系。因此我相信毛泽东禁止人们谈恋爱，是正义的。毛泽东要求他的臣民做清教徒，我们都顺从了。那时我们心目中的毛泽东虽然还不是神，却也是“高尚的人、纯粹的人、脱离了低级趣味的人”，读了他的教导，我们自惭形秽，越发感佩他的伟大。                         （黑老猫：《六十年代大学回忆录》）

几十年的故事，就像王小波《红拂夜奔》讽刺：“……在我们这里，智慧被超越变成暧昧不清；性爱被超越变成了思无邪；有趣被超越后，就会变成庄严滞重。我们的灵魂将被净化，得到提升。”——好像即使今天，“三俗”都是一个贬辞？直言不讳自己是“低级趣味之爱好者”，都会被视为“段子手”？当然变化很大，你甚至可以说，从革命禁欲的极端转向人欲横流的极端……尽管如此，也少有人像《黄金时代》的作者那样坦然、勇敢：

众所周知，六七十年代，中国处于非性的年代。在非性的年代里，性才会成为生活主题，正如饥饿的年代里吃会成为生活的主题。古人云：食色性也。想爱和想吃都是人性的一部分;如果得不到，就成为人性的障碍。                            （王小波《从〈黄金时代〉谈小说艺术》）

      另一位小说家陈希我，接着他说——“启蒙未必深刻，只要能解放；启蒙未必要高雅，只要可接受；启蒙肯定不精致，但粗砺而有力。莎士比亚许多戏剧也很低俗……某种意义上说，走私和盗版的黄色作品启蒙了中国。”（《看“黄”的年代》）。

与他们相仿佛，陈墨收入《灯花集》，标明写于1964年11月的《饑餓》云：

 

 

从“史”的角度讲，对“食、色”的张扬上，陈墨比他们早几十年。更不用说，“再餓得要死／也决不將此身屬人”的“金鸡独立”了。《落叶集》中《月前》一诗更有：

作为注诗的人，看见这些会惊呆。是的，那是《周礼》所谓“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”的“花儿与少年”。是《詩經·鄭風》中的《野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。……”——可它是如火如荼的六十年代的诗句吗？实在不可思议。不可能不刷新认知。

话都说到这儿，就“进一步揭发”吧：直言不讳“低级趣味之爱好者”，跟前引《鋒利》“偏偏覺得／斜陽刺眼”一样，是一种“蓄意”的“现行反革命”行为。

必须“回到历史现场”，说明不是我“过度解读”：即是“低级趣味”一词，不管前人是否用过，在大陆中国的“知名度”，都跟毛主席有关。早在1939年12月，毛写《纪念白求恩》，号召人们“学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发，就可以变为大有利于人民的人。一个人的能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。”然后上个世纪50、60年代，《纪念白求恩》与《为人民服务》、《愚公移山》一起，位列“老三篇”。跟年轻诗人陈墨为《二十四橋明月夜》写“序”有关的是，正是那一年，也就是1964年1月、5月、7月，《毛主席诗词》、《毛主席语录》、《毛泽东著作选读》（甲、乙两种版本）隆重出版，《毛主席语录》也即后来的“红宝书”中，就收入了如上铿锵有力、大义凛然的话……

考虑到“语境”，则陈墨之言行，不能不说“性质极其恶劣”。

不可忽视其性质。不可忽视其持久。如果说1964年的他，其“低级趣味”因“我們富有的只剩泛濫青春”而起，表现在“長髮妹啊／如果西風／把你的長髮吹散／我願變着一根紅綢／緊緊地／系住它”，“紅唇呀／染一染我／蒼白的臉罷”……上，则二十多年后旧话重提，事情就不那么简单了。我能够引用福柯《性史》中的话吗：

如果性受到压抑，即性遭到禁止、被剥夺了存在权与发言权，那么，谈论性受到压抑这种行为本身就近乎肆意违法。于是，谁谈论性，谁就某种程度上摆脱了权力的束缚，动摇了法律，就或多或少超前享有了未来的自由。

现在要说到，一个与之相关的话题：中国的地下文学，是否具有“对抗性”？

是的，“对抗性”。不想用别的词。我知道有的文学史家，对“拨乱反正”的历史叙述厌烦：“……我们就是把新诗过程，描述成‘东风’与‘西风’争斗的历史。到了 80 年代以后，新诗史又是另一番模样，‘历史’被‘颠倒’了过来，有点变成‘西风’压倒了‘东风’了；……”（洪子诚：《回答六个问题》，《文学与历史叙述》，河南大学出版社，2005 年，100 页）更有学者明确反对这种“二元对立，你死我活的思维模式”：

原先被称为“支流”与“逆流”的“不革命”（“反革命”）的文学，例如作家中的自由主义者，文化保守主义者，被称为“现代主义”的作品，与现实政治保持距离的，偏于闲适、幽默风格的作品，等等，又被置于主导（类似于“主流”）的地位；而“革命文学”则似乎被 90 年代的中国年轻一代读者所遗忘，连它们的合理性、合法性也受到了怀疑，“革命”（与激进主义）在一些人眼里似乎成了“专制”的同义语……从表面上看，这是从一个极端跳到另一个极端；但其内在的理路却根本没有变：依然是二元对立，你死我活的思维模式，仍旧是一方压抑另一方的等级叙述。”

（钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社，2000 年，300 页）

我的看法是，“等级叙述”是一回事，“实事求是”是另一回事。我现在要讨论的问题，是暂时放下“价值判断”，探讨在事实上，“中国的地下文学是否具有‘对抗性’”的问题。而不是“史观”先行地抹杀某些明显的“史实”。

或者由于史料的限制，或者出于言说策略的考虑（借用鲁迅话：“那原因就是我还想生活，在这社会里”），注意到有学者不喜欢“地下文学”一概念，尤其注意到他们所摆出的理由——“这倒不仅是‘地下’这个词含有强烈地反抗现实的意义，我不想把这个概念引进文学史，是因为它不符合中国‘潜在写作’的状况。我认为中国的‘潜在写作’中大部分作品与中国现实没有什么对抗性，有一部分作品是可以公开发表的，只是作家失去了发表的资格。”

与之联系的是，反对者进一步反对在历史叙述中“夸大了知识分子传统、民间立场与国家意识形态的对立性……因为在当代文学史上,所有公开发表的文学都无一例外地体现了官方的政治意识形态，文学的知识分子传统和民间立场是通过对政治意识形态的传达体现出来的。否则不可能被出版。”（陈思和：《我对当代文学史的基本看法》，《杭州师范学院学报》2000年05期)

我相信历史是复杂的。我也相信不同的学者，只是从不同的位置摸“历史”这头大象。而且不同的命名，表明所见有不同。尽管如此，在我提供了确凿的事实后，一意说“没有什么对抗性”……如果不是史心不公，起码是立论是不严谨。

毫无疑问，陈墨很晚才揭橥的“黑色写作”是真实不虚的：

在回憶我同葉子老師的關係時，我曾寫道：“他打破了我的作家夢，却把我引上了一條‘文學險途’。”（見《何必集·書話》）所謂“文學險途”，就是“地下文學”；我名之曰“黑色寫作”，只是突出它跟“紅色寫作”的相對性和對抗性。故在一切紅色極權文字獄盛行的國家，“黑色寫作”的風險都很大，完全違背生物趨利避害之本能，隨時都可能引禍召災，殃及親朋。而且一旦從事“黑色寫作”，很難中途刹車，且無論命運如何黑暗，終將無怨無悔。因為這是我將成為人而不是狗的唯一選擇。

（陳墨《關於“黑色寫作”——〈我早期的六個詩集〉後記》）

下面我将顺藤摸瓜，牵扯出整整一段中国地下文学秘史。

在诗歌写作一开始的时候，他就清楚自己的处境：“我醒來，是烈日可怕的光熖／我記起，是斧痕的血跡未乾／我的頭受到封閉／我的脚受到覊跘”（《獨木橋》，1964年4月）；“風是歌聲的軌道／歌聲一色／秦風造就了車同軌”（《殘螢集》）；“獨憐孤星寒光暖，唯恨群魔笑面猙”（《感懷》）；“这一片夕照中谁敢诅咒？／这一片沉闷里谁在哀求？”（《她要远去》，1968年12月）。他知道自己的“不合时宜”，自己的“不合法”：

命屬鷄／《禮記》管鷄為‘翰音’／這難道是我的宿命／——抗命？

我趕着我命運的破車／從你愛的窗下路過／却不敢唱起我／想唱的歌

既是“长夜之饮”，当然要“躲开人群”：

假如你是悲哀的／人前何必裝笑／假如我是堅强的／就躲開人群

因而勉励自己，满足于《吐“詩”的蠶兒》（1964年5月）： 

要生出翱翔的翅膀／須堅忍孤獨、窒息與覊跘／不可受不住它給你的痛苦／而過早地把它咬殘！ 

当然孤独：

星星點燃相思之情／江畔茅屋／孤獨的吟哦者／自己是自己的知音

我已经习惯：诗写好后无人叫好，只从心头掠过一阵窃喜。

他知道自己要干什么。如1964年12月《姿态》所表明： 

还有写于1966年10月的《只要》一诗：

——的确要“用詩思鑄就自己”，还不是 “冒充五柳先生”。

此处要多说一点。老实说古往今来，“冒充”者不少。所以新文学老人叶圣陶先生1971年作《论诗绝句十二首》，其二云“把杯便拟陶彭泽，居墅遽云王辋川；诗外生涯姑莫问，诗中人尽是高贤”，也非无的放矢。只是要及时指出：在“当代”很长时间，“冒充五柳先生”并不聪明、也不划算。一个确凿事实是，在伟大领袖《七律·登庐山》(1959年7月)呵斥“陶令不知何处去，桃花源里可耕田”之后，当代的“陶渊明接受史”会不一样……还用多说吗？更不用说，陈墨写此诗的1966年10月，伟大领袖已晋升“四个伟大”（1966年8月《人民日报》），当是时，还有人念叨“河那边……他的心跳”……老实说，注诗的人不知该怎么讲了。

这些诗必须隐匿。必须埋藏得很深。连同创作者，要“万人如海一身藏”：

 

也像唯美主义大师王尔德《道连·格雷的画像》自白：

凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像。模特儿仅仅是偶然因素。画家用油彩在画布上表现的并不是模特儿，应该说是画家自己。我不愿展出这幅像，是因为我担心它会泄露我自己灵魂的秘密。

……我现在变得喜欢秘密行事了。这大概是能够现使代生活在我们心目中变得神秘莫测的唯一办法。哪怕是最平常的事，只要你把它隐瞒起来，就显得饶有趣味。

应该指出的是，三十年代中国，诗人就这么认定过。比如1933年，戴望舒的挚友杜衡于《望舒草·序》中坦承：“……我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人，三个人偶尔交换一看，也不愿对方当面高声朗诵，而且往往很吝惜地立刻就收回去。……从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，牠底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

但是中国当代的“黑色写作”，跟历史上的“深处美学”又有不同。就是出于安全的考虑，还不完全是美学方面原因，必须比一般象征主义，还要“把秘密保守得如此小心”。   

收入《乌夜啼》，写于1968年10月的《零碎的爱》意味深长：

 我爱——

——我以为此处，“埋着孤独、眼泪和梦想的／少年的荒坟”，暗指《落叶集》。

过了几十年后，陈墨有《黑话与行话及土话》一文，说“诗歌，不讲究含蓄、不讲究趣味、不讲究美的语言配称为‘诗’么？……黑话的实用价值全在它能够如试金石般分清敌友，区别内外，以及内部信息‘不足为外人知’的加密性。”他说的是一般的诗，但也是夫子自道吧？就是说自己的诗，具有与政治迫害相关的“隐微写作”（施特劳斯语）性质。因而我的解读，难以避免地带有“索隐”色彩——但愿不会过度，不会被认为穿凿附会。

我以为陈墨的故事，像极了索尔仁尼琴。如《古拉格群岛》第五部第五章写：

作诗给我以极高的奖赏，它使我不大留心人们怎样对待我的躯体了。有时候，走在垂头丧气的囚犯行列中，在冲锋枪手的吆喝声下，我会感觉到新的诗句和形象涌上脑海，我仿佛在行列的上空飞翔；我盼望着：快点，快点到达施工地点吧，我好找个角落把这几句诗记下来。每逢这种时刻，我感到既自由，又幸福。 

我就是这样写作的。冬天，在工间休息取暖的时候写。春天和夏天在林子里，坐在石头上写。趁着两次抬灰浆的间隙，我把纸片放在砖上用铅笔头（还得不让旁边的人看见）偷偷写下上一次抬灰浆时想好的一两行诗。我像是生活在梦中。坐在食堂里吃那神圣的烂菜汤时，我常常确实“食而不知其味”；我听不见周围人的谈话，我总是在沿着自己诗句的山峰向上攀登，就像把一块块砖砌成墙一样砌造我的诗篇。人们搜查我，点名，报数，跟着队伍一起走向工地——而我却只看到我写的戏剧的场面、幕布的颜色、布景中的家具摆设、一排顶灯照在台上的光圈、演员的每一个动作。

我知道，我并不是唯一这样做的人，我知道，我已经接触到一个伟大的秘密。在古拉格群岛分散的一个个小岛上，在同我一样的孤独的胸腔中，这个秘密正在人不知鬼不晓中成长起来，为的是在未来的年代，也许是在我们死后，显露出它的威容，汇成整个狂涛怒吼般的俄罗斯文学。

只是，强健如索尔仁尼琴，也会有感到涨满的时候：

地下作家一个强有力的优越性在于他的笔是自由的……除了真理，再没有什么在他头上回荡。但他的处境也有一种经常性的损失：读者太少，特别是缺少文学鉴赏力很高的、挑剔的读者。地下作家完全是按照其它特征选定读者的：政治上可靠和能够守口如瓶。有这两种品质的人很少同时兼有细致入微的艺术审美能力……而事实上，这样的批评，这种把写好的作品放在美学的空间地带进行冷静清醒的局部测量是非常必要的……

《牛犊顶橡树》坦承：败坏一个作家的是许多年不能够有读者……这样的缄默会带来纯洁，但同时也会带来无为：

……整整12年，我平静地写个不停。只是到了第13年时才战栗了。这是1960年的夏天。由于我写的许多东西完全没有出路，完全无人知晓，我有一种涨满感，构思和行动失去了轻松。在文学的地下状态我觉得空气太少了。

……我已经对保守秘密感到了厌倦，这比写作本身还让我伤脑筋。

应该适时指出，在文学的地下状态，陈墨蛰伏得更久。

因而1992年10月，诉说“地下文學”之“遺恨終篇”：

文人多遺憾。若說嵇康的遺憾是《廣陵散》已成絶響，曹雪芹的遺憾就是《石頭記》未能終篇。要說我們的遺憾，空前絶後，成此時代之大特色：就是每篇寫完，不能見天（發表），只能自我欣賞。若硬想見天，則必然遺憾終身，追悔没及。因為你在“標準化”言說時，自己却走失了。“地下文學”，除了遺恨外，還是遺恨；因遺恨而生，順遺恨而終。                        （《關於“遺恨終篇”》）

1994年10月笔记、1996年4月修改的《独话——独白的无奈和无奈的独白》（收郑义主编《不朽的流亡者》）一文，回顾“自放江湖，中流何必相忆”的自我安慰：

我是先天的孤独者，我爱孤独。我给我文革前的五个诗集自作的封面，就可略见我少年时即已有这本质变态的倾向——《二十四桥明月夜》：一弯新月跟红唇组成夜空中一个大问号，箫的侧影变成桥身，箫孔成了桥洞；《残萤集》：一个夜行者在荒原留下一串斑驳的足迹，有如暗夜里点点残萤；《落叶集》:一片孤独的落叶在夜风中挣扎；《乌夜啼》：一只孤独的乌鸦站在一弯残月上，正张大着嘴向着茫茫夜空号啼；《灯花集》：一只侧立的眼像一朵灯焰，在茫茫的夜中。……“自放江湖，中流何必相忆？”这句写于文革中的诗句，几乎成为我灵魂寻找家园孤苦而无助的自我安慰的壮胆曲。

2002年2月《我的“民间”观——读韩东〈民间立场——论民间〉》自我壮胆：

……只有在官方垄断了文学并独霸道义、价值资源的前提下，才有可能产生对抗于官方价值体系的叛逆与异端。即：如官方文学是一种庙堂文学，叛异文学就应该是山野文学；如官方文学是一种粉饰文学，叛异文学就应该是疮痍文学；如官方文学是一种东方集体主义的党文学，叛异文学就应该是西方个人主义的人道文学。

显然，对官方价值体系不认同的叛逆与异端，注定它既非官方性，又具非法性（非官方法），它也就务必受到官方的打压与杀戮。对此，中国人以“地下”一词形象生动地予以概括。因“地下”者，俗称“见不得阳光”者也，必为官方即权力所诛灭剿杀者也。如“地下黑工厂”、“地下俱乐部”、“地下天主教”、“地下夫妻”、“地下诊所”等等。

“生不见叶，死不见根”的地下文学完全两样。

 网虫鸣唱，似蛙似蝉，似蜂似蝶；不过自得其乐耳。并不在乎别人听到没听到，中意不中意。所以证明：魂兮可以归来。

在自己是“似蛙似蝉”。可是结合“语境”，不能否认“对抗性”吧？！

2007年2月，“写于城南人境笼”的《我的沟通观》一文，自诉“穴居”：

……我们深感沟通难，难于上青天的，不仅不是因语言阻隔的外国人、外族人或聋哑人，反而是身边最亲最亲的亲人。最痛苦的莫过于此。

……所以我以为既然是偷生，穴居也有穴居的好处，岂不闻“洞中才数日，世上已千年”么？不过关键要“独处”，跟其他人居一穴，迟早要“心肺碰心肺”，闹个“鹬蚌相争，渔翁得利”的事出来。生命已不多，何苦呢？尤其正处“抑郁症严重期”的我，孤独，无疑等同于自我救赎。

唯美主义有它不凡的秉性，那就是漠视沟通——“三年得两句，撚断数根须”，浪费生命么？老子情愿；看不惯么？那就离我远点。一个苦力，知识不多，文化不高，却“郊寒岛瘦”地写得出少有的美诗。

唯美主义不过只是我治病的一个偏方，等同于许多人在宗教中找到了照亮人生的光。——黑暗中，有些东西的确在发着光，并且温暖着接近她的人。

洞中又冷又黑。

的确，文学的地洞 “又冷又黑”。终于在《落叶集》五十年时，探出头来：

快五十年了，却拿出來公開。原因是：再不公開，可能將永埋地下了。

 

邓垦（左） 陈墨（中）李亚东（右）

 

 

 未曾哭过长夜的人，不足以语人生。（歌德）

《落叶集》的价值，当毋庸置疑了。不过问题在于，它是真的吗？

我不能虚无主义地什么都不信。起码作为朋友，我相信陈墨的话——“《落葉集》是我一九六四年為紀念葉子老師而作的一本詩集，收詩三十六首，署名秋小葉。一九六八年，統一自畫了封面，將詩重新統一鈔在四眼活頁簿上。”可是历史研究，是另外一回事。必须像胡适所说，“处处想撇开一切先入为主的成见；处处存一个搜求证据的目的，处处尊重证据让证据做向导，引我到相当的结论上去”。（《〈红楼梦〉考证》）

必须回答而今眼目下，学者对“地下诗歌”之“真实面貌”的质疑：

“地下”诗歌作品只是到了“文革”结束之后，才陆续发表（在“正式”出版物上，或在诗人自办的诗报、诗刊上）。因为这种特殊情况，当时诗歌活动和作品的“真实”面貌，在历史研究中始终是个问题。

……至少在当前，对写作时间和作品具体细节的认定，就不是可以忽略不计的事情。对于读者和诗歌史叙述来说，问题的困难之处是，在多数情况下，并没有提供足够的资料，以便对写作时间和修改情况做出可信的判断。

（洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005 年4月，第110-111 页，第124 页） 

这里牵扯的是事实判断，而不是价值判断。必须回答质疑，提供足够的资料。为此，我做了多方努力。比如为“考辨本事”，明知《落叶集》中“叶子”，已经上升到了象征的高度，可既然是“感于哀乐，缘事而发”（班固）产物，也就干脆不避“必求出处，宋人之陋也”（王夫之）的嘲笑，2014年5月到6月，大热的天气里，我一遍遍跑四川省、成都市、锦江区和四川大学的档案馆，还多方联系原四川大学中文系的老人，企图打捞“叶子老师”在人世间的雪泥鸿爪……最后两手空空。就目前为止，关于“叶子”的材料，仅限《落叶集》和陈墨早期《砚冰集》、《乌夜啼》、《残萤集》中若干具有“互文”性质的诗词。

主要还是《落叶集》三十六首诗的标题，串联而成的简洁、凝重“叙事”：

一九六四年底，葉子老師逝世。他孑然一身，無父母、無兄弟、無妻兒，只有我這個學生。數月未及謀面見他，住房已易主，一問方知，月前已走。政府將其火化，無骨灰，無墓，與世决绝得真乾凈。  

——其实蛮挫败，但也没办法。心里清楚不是我一个人受挫那么简单。毕竟早就知道，“史实、材料的封闭和垄断，导致当代文学研究在许多问题上仍是暧昧不明”（洪子诚）；“抢救当代文学史料，并不是一个危言耸听的话题”（王尧）。何况也不是作为中国学者，会特别面临的困境。其实早在我之前，了不起的苏俄女性娜杰日达·曼德施塔姆就哀叹：“在我们这个时代，档案其实和诗歌爱好者一样不可靠。”“有谁愿意为了曼德施塔姆而到那些可怕的卷宗里去刨根问底呢？这位曼德施塔姆甚至连一本书都出不了……”

索尔仁尼琴写作《古拉格群岛》时，也曾为类似的事情大伤脑筋：

是的，我没有搜集到关于这个事件的旁证（可能谁也搜集不到。还有许多别的事情，也搜集不到证据，哪怕是一条孤证）。但是他既然能把人们冻死，把人们炸死，为什么就不能把他们烧死？是因为干这件事在技术上困难一些吗？请那些不相信活人的口述而宁愿相信印刷字母的人读一读下面的材料吧……。

其实，还不是研究者“不相信活人的口述而宁愿相信印刷字母”。而是活人的口述也要经过考证。而是由于种种原因，“抢救史料”成为一件困难的事。或者什么时候，我会写篇《寻找叶子》的经过。现在长话短说，两个月在文本之外“寻找叶子”的全部努力，被娜杰日达·曼德施塔姆一句哀叹打了总结：“我仅仅知道：一个人，一位老者和受难者，他死在了一个地方。一个生命就这样结束了。”（娜杰日达·曼德施塔姆：《曼德施塔姆夫人回忆录》，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年9月，第447页）……何等的失落、不甘。

这种失落、不甘，好像野草诗人中九九兄最先遇到。他在其回忆录《魂断台北》（黑龙江人民出版社，1998年3月）一书中，讲述了一旦“需要证明自己”时面临的尴尬：

他要我出示“法律证据”，我哪里有？“文革”中家被连抄三次，过去的东西统统烧成了灰。母亲被游街批斗，绑在派出所树上吊打，我被通缉，一家人躲的躲、藏的藏，四处流散，所剩下的“证据”，就只有那块众所周知的门牌号数了！

他哪里可能知道，在那个荒唐的年代，任何可能在今天称为“证据”的东西，在当时就可以定为“复辟翻天”的罪证。                                         

（《魂断台北》第四章）

《魂断台北》一书中，更叙说了一则陈墨“丢失诗稿”的故事：

     记得，是夏天，推土机第一天干的工作就是把那些没有人认领迁移的坟推平，我们第二天便在烈日的烘烤下，用锄头和十字镐捡平挖方。这是一个想起来有点令人恶心和恐惧的工作。……恰恰在那几天，我见到了陈墨。他神情沮丧而紧张，神经质地告诉我说，他费尽心血创作的那些诗集《灯花集》、《落叶集》、《乌夜啼》、《二十四桥明月夜》连同一些日记、信件全部失踪了。我曾零星读过陈墨的几本诗，当时，不懂诗，但从那些诗中却感觉到他充满对现实不满的呐喊和愤懑之情。我从他的神情中感到事态严重。他说：“我要去躲一段时间，恐怕公安局要来抓我……”我一怔：“你记清楚没有，放在哪个地方？再多找一下。”“九九，你晓得我的家中有继父，姊妹多，地方又小，这些东西是我多年来的心血情感结晶，丢了，是不可能再复还的。”他说着，不断地用眼睛偷视着身后：“我记得清清楚楚，那天半夜我起来塞进那个不流水的干洞中的，为了防潮，我用牛皮纸加塑料布裹了又裹。没有了，我把那沟用竹杆捅过了，肯定是哪个公安局的搜去了……”“你该放在我家里嘛！这么重要的东西。”我后悔道。“你还不怕你家没有抄过一百回？这些东西，完全可以打成反革命，到时你都脱不了手。我走了，到时再联络！”

陈墨在新南门府河边和我匆忙分了手。我木然注视着他瘦瘦的背影在夜色中惶惶消失……说实话，我当时只有16岁，仿佛第一次被这接踵而来的心灵震颤弄得心中充满莫名其妙的恐惧感。人仿佛成熟也老了许多，感到严酷的现实真像一把罩在我们头上的大黑伞。模模糊糊地，我开始感觉到自己生命的颜色与众不同。岁月像张网，我们像天然猎物。那段时间，真有点惶惶不可终日。

——此事发生时间，好像也有分说。九九说是1965年夏，当他16岁时，“第一次被这接踵而来的心灵震颤弄得心中充满莫名其妙的恐惧感”。按理说铭心刻骨，“第一次”的事不会记错。可是陈墨回忆，在文革武斗中，大概1968年。他说当时借住小学同学窝哥处。有次窝哥偷自行车被抓，派出所通知单位要抄家，有人跟陈墨透了风，就慌忙把东西藏到阴沟里，想风头过后再去取，最后不翼而飞——“好在抄的诗全都写成二十年代”。对于这桩事，邓垦讲述又有不同，他说在“清阶”期间，“他失窃的只是一部分诗稿。清理阶级队伍，闹得很凶……藏诗稿不在了，被邻居看见了。其中有小说《疮痍》。只是一部分……。”

能肯定的是，事情发生过。而且几十年间，陈墨将其“内容反动”的诗东藏西藏、乃至狡兔几窟也是家常便饭。再说从上书记叙看，那时《落叶集》未藏在九九家里。也就跟他本人半个世纪后在“陈墨之博”上的留言——“墨兄的《落叶集》几十年从未示人，包括老友。我也只见过那一本本诗集的封面”……说法一致。对照见天的《落叶集》，则回忆中陈墨“这些东西，完全可以打成反革命……”云云，实在没有夸张。

现在的问题是，没有物证，亦无人证——既然一开始就讲，“从未示人”云云。

2014年5月14日，在我第一次登门拜访时，陈墨跟我说：

它的写作年代，肯定是1964年底到1965年初。因为1964年11月份是我的生日，我的生日那天我去找叶子老师，发现叶子老师已经……他的房子都了换主人了。我才去问到派出所、问到办事处，都说此人死了，至于死亡的原因，在哪个医院住的，具体的死亡时间，骨灰在哪个地方……完全不得而知。因为那个时候，官方都是推的，事不关己、高高挂起，完全就“不晓得”，把我打发了。所以那个时候我受到的刺激很大，连续几天我都跑这个事情，想要落实叶子老师究竟咋个……但是一无所知。唯一知道的是他死了，骨灰都没有存留。因为我后来问了一个这方面比较熟悉的人，他就说对待这种“孤人”……他又是个“右派”，也没有什么财产，啥子都没得，就由政府把他拖到火葬场去烧了，骨灰很可能就丢到垃圾里头去了。……这个对我的打击很大，在这个过后，我就开始写关于叶子老师的，纪念叶子老师的诗。我记得很清楚，我11月份过生日，肯定动手在11月份，我过生日是11月20号，那么肯定……最迟不过12月份，大约就开始动手了。因为那个时候是，我一腔的……哎呀，说不出来的、非常复杂的感情……因为我跟叶子老师虽然只交往了一年多，但是叶子老师确实是我的引路人。哎呀，这种感情，我简直没法说……只有倾诉在诗里头。我就写下了这些诗。但是过后的话，这些诗我从来不示人。

……到了68、69年的时候，因为我在搞了本《中国新诗大概选》，我当时对新诗基本上具有充分的认识了，悟出中国新诗的出路，必须呀把古典的美抓住，另一方面。还要像闻一多、戴望舒那样子……花了几个月时间搞它，在搞的过程中，我觉得要对自己的诗歌有个整理，于是……我特别画了些封面，这封面的纸都是很特殊的，都是一本老相册，那种黑色的纸，用白色的线条勾勒出来的……所以说这个诗集，它的创作年代肯定是1964年底，到1965年初，但是没有啥证据。至于这个版本，就是69年版，就是我最早的稿子了，其他就没得了，没得比这个更早的了。

——要之，“你要认定是64年的，也可以。站在更认真的角度，至少都是68年、69年。”我都不好跟陈墨说：作为历史学的研究，“认定”68年、69年，也还需要一些旁证……但也知道，他拿不出更多我所要的“证据”（除了安全原因外，1981年7月成都发洪水，住在河边的陈墨家进水，也让他永远地损失了很多）。就只有自己想办法了。

手稿本《落叶集》扉页，题写着如下字：

谨将此集献给恩师

叶子先生！

秋小叶  

                                       1928年秋

 

据2005年3月，《关于前后持续三十年的四川成都地下文学沙龙》（日语杂志《蓝•BLUE》总第18、19期合刊号）提供的线索，陈墨早期诗编年的正确打开方式，是标“1926年”就是“1966年”，“1927年”就是“1967年”，“1928年”就是“1968年”……则《落叶集》手稿是1968年秋，即叶子老师去世4年时。细看2015年5月，陈墨给我的手稿本复印件，六个诗集钞在活页纸上，加了个右下方有“公私合营 上海文化纸品厂”凹字的封面、封底，里面又夹了几张彩印插图，其中有一张无疑是普希金画像，一张疑似《欧根·奥涅金》中的塔吉亚娜，推断其出品年代是六十年代前期或者更早，系五十年代中苏亲善时。另外抄写时，看上去较早的《砚冰集》头几页，用了有点漫漶的蓝墨水，别的则统一用了当时未必普遍的碳素墨水……介质能够参考，不能鉴定其“出生”。

倒是扉页上几句普希金《我爱过你》诗句，透露出确凿信息。杨健《中国知青文学史》记载，那时陈墨尚有“《孤星集》(1969年献给恋人的诗，48首)”（杨健：《中国知青文学史》，第233页，中国工人出版社，2002年1月）。诗友们也回忆，陈墨当年有《孤星集》。可现有六个集子中，不见它。为此2014年7月8日下午，专门询问陈墨。陈墨说1968年到1969年，几乎与抄6个集子同时，发生了一段感情纠葛。最后感情破裂，到1969年就决定6个集子，“有些诗就决定不要了，有些比较好的保存在《砚冰集》、《乌夜啼》中。”

只是光凭这些，不能证明《落叶集》“是1964年底，到1965年初”所作。

似乎没有人证。比如交好以后不久，就合编过一本《二十四桥明月夜》，自云“自1963年11月通过徐坯结识陈墨以来，我俩就成了拴在中国新诗‘藤’上的两个‘苦瓜’（或傻瓜）”的老朋友邓垦，一开始听说我要了解《落叶集》，就肯定地说“写的过程中，我读得比较多。因为我们住在一起。”2014年5月25日中午，电话中说：

《落叶集》64年我就看到了，他就给我看过。我当时不以为然，可以说这么多年以来，我觉得他早期的几个诗集，都比较幼稚。原因是自由体，而我偏重新月……所以评价不高，这是我的偏见。和我接触之后开始转向，开始写所谓的格律诗，就是新月派所提倡的。才出现《草堂独游》、《望江楼》、《薛涛井畔》这样一些所谓的格律诗。他在64年、65年这个阶段大量的自由体，比如《蚯蚓》、《春夜》、《嘶哑的叫喊》，都是他当年自由体的代表。可以说《落叶集》中这样的诗多。不觉得有多珍贵，这就是我们认识上的差距。

当天下午到邓垦家，听邓垦、徐坯后来还有杨枫回忆当年。当我翻开《落叶集》，询问一些诗句还有印象吗？邓垦又回忆不起什么，那么刺心的诗句。最后邓垦讲：

……至少这点可以肯定，他现在给你看的是68年的抄本。我们作为人证来说，能证明他64年在写这些东西，不能证明他有这个集子。但是至少能够证明他写——而且是这种风格、这种高度的。至少我可以证明，他1964年的诗达到了什么高度，其他诗可以证明这一点。作为旁证，还是能够说服一些人。如果我的抄本跟他的这些东西近似，几乎是一个人写的，能够做写作上的、风格上的、包括语言上的认定，那么应该是真实的。不光是《落叶集》，说不定64年还没有《落叶集》，他当初写的时候，没想到要用“落叶集”，是在一些诗写了一段时间之后，经过沉积，把它们收集一下，编成个集子，跟鲁迅一样，整了些乱七八糟的，《二心集》、《三言集》……乱七八糟的，都是总结、汇总。这些集子的命名必须是在若干年之后，专门做一个收集、归纳、命名。但不能因为它是那一年才汇集，就认定这集子是68年的。他口头上说，他64年就写这些诗，从逻辑上是完全站得住脚的。如果能够认定，他在64年就达到了这个高度、这个深度，那么就可以认定，他这些话是真实的。不会有假。

我以为这些话，逻辑上能成立。问题是，非证据。而且陈墨坚持，“从未示人”说。如何那么好的朋友，几十年都不让看？2014年5月14日，针对我的诘问，陈墨答：

我以为主要是我的艺术观。我对《落叶集》使用的艺术手法并没有很大自信。《乌夜啼》更娴熟，这是我的艺术观。决定了我不会把不成熟的东西拿给人看。第二点是我的性格。像《落叶集》这样的诗歌，着重点完全是为了纪念一个人。这个人是我灵魂的引路人。对这份感情来说，艺术表现形式是次要的次要。我并不很看重它，而且我……没把它玩得很娴熟。这样不成熟的东西示人，一个是自取其辱，第二个，也许根本不会被人理解，甚至会根本不被理解这份心意，反而会亵渎了叶子老师。出于这两点原因，不愿拿给人看。再加上，我这个人骨子里非常孤傲……友谊再好也感觉是隔的，天然拉开了距离。

到最后，于前述《關於“黑色寫作”》一文中，“学理地”阐述这个问题：

在資源主要靠手抄本傳閲的年代，我對象徵主義詩的偏愛並未影響到我身邉的詩友們。我要樹“詩派”的野心，其重心只能偏於早期新月傳統的“新格律詩”。而這方面，我和我的詩友們幾乎不約而同地認為其成就最大。所以我從來不跟我身邉的詩友們探討象徵主義詩歌，這方面跟他們交流不起來；“偏爱”得有點孤獨，也有點缺乏自信。所以到了八十年代，朦朧詩創歷史地興旺發達時，我還在為一日三餐勞苦奔波，偶爾站在岸邉“觀戰”，並輕聲嘆息。没有人知道這些“輕聲嘆息”裏，其實還有一種“生不逢時”的沉重呢。

——毫无疑问，时间隔得久，记忆靠不住。所以任何人的一面之词，都还需要核实。只是在上述各执己见或“神龙见首不见尾”的讲述中，我倒有一种看见……怎么说呢？陈墨有诗友，能“见证”、甚至参与他的写作。比如早在1968年春节后二日，邓垦就以一篇《二十四桥明月夜》“后记”，为几年前江边同住时，对方“默默地寫，默默地想”留了真：

1964年元月，有臨工可作即往雙流。９月中旬返蓉。時硯冰君正漂泊萍跡，始能與我在我的江畔草屋同住一、二月，也方能有一段唱和之交。

 多愁善感的硯冰並不缺乏熱情和理智，這集子便是力證。雙流歸來，戀人已吹，這雙重打擊是怎樣有力地製伏著我。然而，失學否，失戀否，終歸算不得什麼，失業則簡直就是大事；當然還不至於餓死，但至少什麼“金榜題名”、“如意佳人”怕非給餓飛或者餓瘦不可的。故每每感到一切的多餘與無聊。硯冰君卻不然，整日整日地、默默地寫，默默地想——在破屋的小桌旁，在半殘的昏燈下……這集子則只是其中小小的一件罷。

推算时间的话，“整日整日地、默默地寫，默默地想”，似乎正是叶子老师弃世前后？由于他“感到一切的多餘與無聊”，未能提供更多有助于今天考订的线索，只是按时间、按逻辑，则陈墨在写的《落叶集》（未必成集），或许也属于“其中小小的一件”？

关于邓垦与陈墨的唱和甚至“参与”，可抄录一段邓垦博客上的文字：

数日前，川师大李亚东老师来电话，求证陈墨在《我所遭遇到的几个放逐者》一文最后称《在那个阴暗多雨的季节》“是我的老友邓垦在1970年初我逃亡乡下时，为我写的一首送别诗”，与我所署写作日期“1967年秋”不符是怎么回事？我说此系陈墨记忆有误。1970年3月2日，陈墨与九九上山下乡，我只写了两首送别诗，一首是当天挥别后写的《送友人赴山中》，另一首是两天后写的《似水离愁》。《在那个阴暗多雨的季节》是1967年我从雅安返蓉后，读到陈墨许多诗作有感写给陈墨的，其中上半阙四句意象分别是从陈墨四首诗中转化而来的。第一句“你的歌难道只仅仅是秋雁呼唤在长空”，用的是陈墨诗《在你家门外》中“是寻一只飘零的失雁”的意象；第二句“夜半冷月下的流萤徘徊在荒冢”，用的是陈墨诗《嘶哑的叫喊》中“象萤火仰望着月光而孕育着羞惭”的意象；第三句“你的歌难道只仅仅是神往于一个桃色的梦”，用的是陈墨诗《小夜曲》中“找寻我心上的姑娘，难道是无望的梦幻”的意象；第四句“白云深山里几声清淡的清淡的的暮钟”，用的是陈墨诗《山寺》中“我爱山寺的黄昏和清晨”的意象。这些诗，都是陈墨在1967年之前所作。若《在那个阴暗多雨的季节》写于1970年陈墨下乡时，则此诗可供选择的意象绝不会只限于1967年以前（因为陈墨许多优秀的新诗产生在1968年以后）；又，若写于陈墨下乡时，全诗理应包含离情别意等。

这不是“孤例”。还想提及或表彰，另外一段运斤成风的“高山流水”史。

我说的是白水，与“茶铺派”有一定距离的他，倒是跟陈墨有两次隔了四十五年，无论于诗于人都很珍贵的“互文”。第一次在1970年。陈墨《“天才”话——怀念诗友白水》云：“69年，他分配工作去了甘孜。……70年，我下乡到了盐源，并很快结了婚。我所有的朋友我都未写信告知此事，仅告诉了他。大约一个月后，我收到他一封超重很多的厚信和四十元汇款。(这可是他一个月的工资呀！)厚信里除了一纸短函外，全是他的诗，约有三、四十首。其中有些是赠予我的，尤其是《赠砚冰》，情真境高，令人感动。”

——或许读过《零碎的爱》，《复砚冰信》写：

 

     

是年陈墨二十四岁。白水劝他“不妨让月儿暂将你朦胧，／无须效刘伶在杯中颠狂”。后一句应该典出鲁迅二十年代，为“造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面是留恋”的杂文集《坟》所写的后记。但也可能是回应陈墨《八聲甘州·雨後》（《鸡鸣集》落款1970·8）：

幾回江樓立寒，嘆訪濤村近，煙雨重重。料穿硯苦磨，相思寫更濃。且暫效，劉伶狂醉；枕華年，竹林臥清窮……

一晃就是半个世纪。2015年11月，当陈墨70岁时，已在美国退休的白水写了《迷魂——贺陈墨大寿》一诗，继续他的看见和劝勉：

                             

我以为这首诗，简直就是一部微型的地下文学秘史——“吞吐锦江已然半个世纪”。然后重申“不妨让月儿暂将你朦胧”的提醒，毕竟“罗刹在，天地无处不罟网”。……没有理由说，陈墨没有“知音”。只是吊诡的是，需要“人证”时，没有谁能“出庭作证”。

我倾向“从未示人”说。不能怪他“信不过朋友”。2010年10月，不厚于山城“唱红打黑”时，陈墨《读刘向〈新序〉闲批》深恶痛绝写：

……文革时，倡扬“大义灭亲”。不少红卫兵与父母“划清界线”，检举揭发父母的“反革命罪行”。更有甚者，在“批斗”父母时，不仅污言秽语凌辱亲人，还下狠手痛打父母。而这种禽兽不如之人，这三十年来，却鲜有认罪者与忏悔者。

其实何止“文革”。起码1949年起，“历次政治运动”如此。

宋永毅《1957的荣光与耻辱——〈中国反右运动数据库 （1957-）〉总导言》写：“一部中国反右史，从某种程度上可以归纳为中国知识精英的互害、自残乃至自虐的耻辱史，例如，1957年右派们在突来的政治迫害前从抵抗到崩溃的时间都很短，这常常和他们陷入被自己的亲人朋友的无情揭发乃至任意诬陷中有关。”章诒和《谁把聂绀弩送进了监狱？》一文不请愿说：“事实就摆在那里，一切都是无法回避，也无可辩驳：长期监视、告发聂绀弩的不是外人，而是他的好友至交。”

几十年来发生的事，恰如《古拉格群岛》概括：“生活环境却让我们成了准地下工作者。……所有人彼此均不信任，我们怀疑每一位朋友都可能是告密者。”朋友之间呢？患难之交呢？就抄九九《魂断台北》书中，“埋书—挖书—转移”的情节：

 也是一个半夜三更，当然只有我和老何两人，老何他拿起一把锄头使劲地在房子中间挖着，我举着油灯：“挖出来看一下，头回子偷书他分的尽是好书……”我有点替老何也替自己打抱不平。咚咚咚，松松的泥土已掏空见底，只有一个大坑和几截烂塑料布，哪有书！我把看到陈墨埋书的经过又复述了一遍给老何听。他眼睛眨了眨，吐了一口唾沫：“老子晓得，他怕你九九到公社告发检举，肯定转移了！”

 是的，陈墨的书确实转移了，神经兮兮的他怕“运动”临头。虽然我们是患难之交——阶级斗争时期，谁敢相信谁？那几箱子书藏到哪里去了？几十年后我也没有问过他，广阔的天地大有作为，藏几本书，我看问题不大，不过，我已确定，越是读书求知，越是接近犯罪。

 陈墨君是一个成熟得独特的人。

——陈墨的确是，成熟得独特。其《对话——旅湘笔记》（1989年2月）一文，忆及十五岁时“打胡乱说”，被同学告发：

当同学们在学完《岳阳楼记》后，难免要私下议论。我愤慨地说：“什么‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’?全是骗人的鬼话！那些高级人，吃高级，住高级，不管自家人民的死活，却把大米、面粉一火车一火车地运给古巴，运给越南，运给朝鲜，运给他妈的非洲黑人！”自然，我被其中一个同学告发了。曾老师把我找去(不是办公室而是家里)，对我说：“你打胡乱说些什么话？你要是再大点，完全可以判你几年徒刑！至少也要被开除学籍！你一辈子就完了！……”后来我得知，曾老师并未将我的‘反动言论’往上汇报，她又一次救了我的命！从此，我变得沉默寡言，落落寡合，郁郁寡欢，仿佛一下子就“懂事”了，或者更准确地说，是“懂世”了。

无独有偶的是，自己的恩师叶子老师，因为同样原因被打成“右派”：

63年夏，我偶然结识了右派分子叶子（本名叶超，但除政府方面的人其它人都叫他叶子，当然我也特别喜欢这样叫他，我觉得这称呼响亮亲切，还有点儿老子庄子孔子孟子……的味道）。……他跟我讲他的身世：他川大毕业留校任教才两年，就碰到“反右运动”。他的老师张默生因同情流沙河说了几句公道话而被打成右派；他又因同情张默生说了几句良心话 (私下里对其内人)复被打成右派。并且被扫地出门，变成落到最底层靠体力谋生的社闲。新婚妻子也跟他 “划清界线”离了婚，嫁给了同时留校的另一位同学。

因而《落叶集》最后一首，拒斥“這個充滿告密的世界”：

惡意原地打轉／離心力讓沉默／化為堅硬的壳／不向人群／多說一個字／你拒絶接受／這個充滿告密的世界

“不向人群，多說一個字”，既写叶子老师，也是学生自勉。所以年轻的他，“自与他分手后，就结识了邓垦等一批臭味相投、年纪相仿的文学朋友”。只是经过洗礼，已能觉察人性的幽暗与社会的狰狞。再要好的朋友，他都知道限度——原因还用多说么？我们置身的环境，确如《古拉格群岛》揭示：“有可见的生活也有不可见的生活。到处都张着蛛网，我们走过时注意不到是怎样被它缠住的。”

在同一国度呆过的诗人布罗茨基，跟人讲述自己在人群中的疏离感：

与其说是与国家和体制关系紧张，不如说是与周围的人关系紧张。我刚才谈到了什么人在什么地方会感到自己是陌生人的问题……还是在列宁格勒的时候，我写完一首诗，然后在晚上走到浇铸大街上，我感到——甚至不仅仅是感到，而是确切地知道——我置身在一些与我很少共同之处的人们当中。因此，十五分钟之前我脑袋里所产生的东西，由于各种各样的东西却没有产生在他们的脑袋中，看来，将来也不会很快地产生。可是，这些人却都是我的同胞。       

                        （《布罗茨基谈话录》第291页，东方出版社2008年4月）

陈墨跟我解释，像《落叶集》这样的作品，完全为纪念一个人，“也许根本不会被人理解，甚至会根本不被理解这份心意，反而会亵渎了叶子老师。”其实不如直截了当说：《落叶集》这样的作品，“思想感情太敢暴露”（李明达语），所以不适合“示人”。

再看l996年6月，陈墨《庄话与谐话》一文有言：

三十年前，我就对九九说过:“何必要拉近人与人之间的距离？因为缩短射程只有利于子弹。——当你不是射手的时候，必然就是靶子。”可是三十年后，九九老早就“深悟空言正义之不免为愚”了，我还在自己的“愤慨”之中左冲右突，纠缠不休。

——很欣喜的是这段话，在《落叶集》中见到了。其《无兄弟》一诗云：

鬥爭哲學下：／縮短人與人之間的距離／只有利於子彈／——當你不是鎗手／就一定是靶子

还必须扯出《落叶集》中，《火化》一诗第四节：

朋友不由分說／把我的文字塞進／灶烘   火化／鍋裏煮着香噴噴的／紅苕   吃得我／發了一身風丹／燦若桃花／奇癢難止

所涉两事，均与“朋友”有关。一是吃红苕引发“风瘅病”的故实，邓垦《初识陈墨》一文有清楚记载：

这夜初见陈墨，正应了“酒逢知己”之意，却少了“千杯”之味，于是端出一锅红苕稀饭和一碟老泡菜来款待二人。事后徐坯告诉我，陈墨“盛情难却”，吃得“风瘅病”复发，痛苦不已，横生一节“怪哉笑骂”。

另一件就严重了，不过跟诗题相关。为弄清“本事”，我问了作者，然后找邓垦、徐坯核实，问写的事他们是否听说过？由于涉及的人已走，“本事”无从核实。只有听徐坯讲述，那时他跟邓垦已离开成都：

我们离开后，他还是时不时跟学甫啊、德基啊喝下茶。但是（我回来后）他跟我摆的，天啦，坐在一起硬是没话说，不晓得该说啥子。（邓垦点头）……假如这个事情是真实的，如果他……德基肯定是虚的（邓垦：“他们关系不到位”）那个时候不见得跟德基关系很好（邓垦：“他是65年12月才到喜德”）……一辈子都没听自强谈过这件事，德基也没说起过……毛哥推论可以成立：第一是关系不到位，第二个是，德基那个时候对这个未见得感兴趣（邓垦：“德基一辈子胆小”）……

我的看法是，在那个年代，发生类似的事，一点儿都不奇怪。哪怕徐坯这样的“铁杆”朋友，忆及那时“他视我为‘知己’，常常把他心中对社会的分析，对人生的领悟向我吐露。每次都听得我胆颤心惊，血脉贲张，又觉其言之在理，真知独到。”（《陈墨的对子》）……怎么不会胆颤心惊呢？哪怕只是口头。现在涉及到“我的文字”，换个说法是寒气逼人的“白纸黑字”……所以怪不得朋友。当然换个角度，也能体会被“朋友不由分说”的受伤。

因此之故，《殘螢集》中一则小詩，倒是完全能理解了： 

友誼，以心换心／坦誠固然必要／理解更不可或缺／坦誠如舟／理解是水／水大水小舟快舟慢／一旦斷流必然棄舟

现在试着叙说一下，《落叶集》“秘不示人”的美学方面原因。

其《老師》一诗云：

蜀犬吠日／因為那時／天上／有九個太陽／吳牛喘月／因為那時／石頭／都被烤裂／於是眼中的形象／被昏昏噩噩的思維／扭曲／急欲出關的老子／只有用語言／流放語言／沼澤地／怎會有奔跑的鹿群？

还有《見他》：

走出函谷／需要勇氣／見他   更需要／黃沙襲來的黃昏／放棄不該放棄的脚印／脂肪太厚／沙漠折曡不出年輪／為他／放大針眼萬倍／讓緘默的駱駝／從中穿行／感覺如同踏浪而去／佛珠／只是一百零八個同心圓／被穿起的一串寂寞／不該／脚踏風火輪／哪怕是去見他／將你的花心藕骨／重新組裝／風沙撲面／弓腰牵牛的老子／喘得說不出一句話

这里的关键词，是“用語言流放語言”，就是自我放逐。鲁迅《出关》写得明白：

“不，”老子摆一摆手，“我们还是道不同。譬如同是一双鞋子罢，我的是走流沙，他的是上朝廷的。”

对照历史上，当王安石感叹知音难觅，“微言惟有故人知”时，他还是属世的、乐观的。而当阮籍认清，“如何金石交，一旦更离伤”时，那就迥然不同。当《落叶集》狂欢式写“见他”“如同踏浪而去”时，就透露了“走流沙”与“上朝廷”之歧途。其实也就反射出，自己与世界的冲突。正如娜杰日达•曼德施塔姆说自己丈夫——“曼德施塔姆写到，诗人面对的并不是亲近的人，而是遥远的读者”，“他一刻都不曾忘记他和当下的现实是不相容的……”。

曼德尔施塔姆《诗人与谁交谈？》一文“必然棄舟”地写：

……面对具体的交谈者、“时代”的听众、尤其是“同辈中的朋友”而有的恐惧，顽强地纠缠着所有时代的诗人们。一个诗人越是富有天才，他所怀有的这一恐惧便越是强烈。艺术家与社会之间那种声名狼藉的敌对，即由此而来。

……诗人只与潜在交谈者相关联。……因此，如果说，某些具体的诗（如题诗或献词）可以是针对具体的人的，那么，作为一个整体的诗歌则永远是朝向一个或远或近总在未来的、未知的接收者，写信的诗人不可以怀疑这样的接收者的存在。只有真实性才能促生另一个真实性。

“艺术家与社会之间那种声名狼藉的敌对”，在陈墨身上体现得很突出：

他以“瓜娃”自许，是有道理的。尤其是在为人处世方面，太“方”，锋芒太露，棱角太多，吃了不少亏；就是在朋友圈中，也得罪过不少人。就拿他跟雪梦的关系来说，他就几次三番言辞过激、行为偏颇，深深地伤害过雪梦（皆因把朋友的标准定得过高）。……其为人婞直，可见一斑。其“瓜娃”既属天之生就，虽时时常愧常悔，无奈那“毛病”总不见改。发展到后来，甚至提笔为文，公然表示对众文友“不思长进”、“学识浅陋”瞧之不起，大有绝尘而去之势。真是一竿竿扫倒了一朝人，也把与众友关系撑得老远，留一个孤“方”自嚼，慢慢消化。                                （徐坯《陈墨的对子》）

陈墨自己，则以“但去莫复问，白云无尽時”孤“方”自嚼：

   其实我心中，一直把这首《送别》当作《自我放逐者之歌》。因为我们虽无他的气质秉赋能斩断红尘，但他在斩断前心绪的那种凄美徬徨，则是所有自我放逐者所共有的。我以为这凄美境界既包含了那么一点点《易水歌》的悲壮，也包含了那么一点点《采薇歌》的迂顽；既包含了那么一点点“杨柳岸，晓风残月”的缠绵，也包含了那么一点点“孤帆远影碧空尽”的怅惘……不过，对于一个自我放逐者来说，凄美境界只是一种象征，它只能给你血淋淋的逃亡蒙上一层诗意而巳。  （《我所遭遇到的几个放逐者》）

毫无疑问，这是一个“内在的流亡者”。正如高尔泰《寻找家园》繁体版自序写：那些人为刀俎我为鱼肉的生态，家破人亡颠沛流离的命运，使自己有一种在敌国做俘虏的感觉。“但是像个人样，也就是同非人的处境——我们的生存条件或者说祖国的疏离。……偷越国境，只是外在流亡的开始。在那之前很久，我已经在内在流亡的途中，把一切都看作了异乡。”又像米沃什在《被禁锢的头脑》一书中袒露：“人把自己隐蔽在内心的至圣所中，为阻止他人进入其中所须付出的代价越高，这至圣所也就越是美好。”“人的精神上的健康有时也需要由内心的反抗来实现，而这往往是一种特殊的幸福。”

毫无疑问，“这是一位隐士发出的声音，这隐士清楚地知道自己为何孤身一人，他也很珍重自己的孤立。”（娜杰日达•曼德施塔姆）正如布罗茨基《娜杰日达•曼德施塔姆（一份悼词）》一文揭示：“一切落在纸上的东西都是危险的。……如果说有什么东西能够取代爱情，也就只有记忆。记住什么，这便是在重新确立亲近关系。”可是另一方面，会不可避免地失去一些东西。因为同样的原因，娜杰日达·曼德施塔姆在回忆录里自问：

我们这样的人适合做证人吗？要知道，毁灭计划中也包括清除证人……

——因而写这篇文章，既有发现的喜悦，也有深深的悲哀。

 

陈墨自画像 

 

（待续）