历史之沿革
古典主义绘画的使命着重于神学和宗教叙事，展现宏大的历史画卷。古典主义坚持“神本位”，追求绘画的“神圣感”。从埃及绘画、希腊绘画、罗马绘画和拜占庭绘画一路艰辛走来，历时大约4500年。
文艺复兴在十五至十六世纪发展到鼎盛时期，成熟的人文主义深刻地影响着绘画风格，这个时期的绘画开始从“神本位”向“人本位”逐步过渡，追求绘画的“理想美”。无论题材、画幅还是人体都被理想化。文艺复兴起源于意大利的佛罗伦萨，随后迁移到威尼斯，再继续向北蔓延至尼德兰和德国，并在尼德兰奠定了油画技法，开创了佛兰德尔画派，而西班牙绘画、法国绘画和英国绘画直到十七世纪才发展起来。
诞生于十八世纪的新古典主义，顾名思义，是一场复古运动，但实质上它是借古拓今。新古典主义的审美对洛可可的浮夸和巴洛克的繁琐不满，主张回归希腊和罗马的古朴和理性，回归古典主义，重新追求严谨和完美，找回庄严的神圣感和“绝对美”的审美观。新古典主义正处于法国大革命时期，因而毫无悬念地被现实的政治题材所吸引，反皇权，反贵族。其画作大都十分优秀，笔法细腻严谨，但于审美，并无新意，且难免有倒退之嫌。
十九世纪初期诞生了旨在深化和取代思想启蒙的文化浪漫主义运动。这场哲学和文化运动不可避免地推动了音乐和绘画领域的浪漫主义思潮。浪漫主义否定新古典主义的理性和冷漠，提倡奔放的热情和浪漫的想象；反权威，反传统，反古典，追求个性解放和灵魂自由，追求绘画的“浪漫美”，其笔法潇洒，色块粗大。正因为如此，浪漫主义很容易地陷入了英雄主义，理想主义和革命热血等宏大叙事的漩涡；抑或满足于沉浸在主观想象和灵魂放纵的狂喜中。
十九世纪中期出现的现实主义追求绘画的现实感和现实的美。反对没完没了的历史叙述，反对没完没了的虚构和美化，主张务实和真实，主张不加修饰地再现社会生活。没有见过天使，所以拒绝绘画天使。他们拒绝像新古典主义那样装腔作势地活在过去，也拒绝像浪漫主义那样无病呻吟地活在梦幻，他们主张要清醒地话在当下，以批判的视角看待社会弊端。
审美从古典主义到现实主义，一路走来，波澜不惊，在其发展和演化中始终坚守着写实主义，坚守着绘画必须“逼真”的原则，即便经历了社会更迭，人文发展和时代变迁，几千年都不为所动。
直到十九世纪后半页，印象主义横空出世，才打破了“逼真”这条被坚持了近几千年的审美原则。人们开始思考，绘画和摄影的区别到底在那里？印象主义不拘泥于细节，只注重整体印象；不拘泥“形似”，只追求“神似”；注重表达视觉的第一感知，给人以视觉满足；追求情趣和氛围，追求所观察到的大自然或社交场景的“瞬间美”，又称“印象美”。这是对传统写实主义审美的突破。印象主义转移了审美对象，把视线从贵族身上移开，把笔锋转向世俗和市民生活，并试图告诉人们：“这才是你们生活中的美。”但是印象主义还是没有脱离写实主义的臼巢，而且艺术风格略显单一，其格局也不够大。
印象主义才盛行了二十年，后印象主义就显得不耐烦了：你们整天都在写实，可是绘画的意蕴在那里？你们整天都在描述外部世界，那作为艺术家的“我”在那里？我的情感、我的喜好在那里？我认为的世界是怎样的？后印象派急于回答这些问题。后印象派把画面作了一个换位，过去的绘画试图让观众看到外部世界是怎样的，而后印象派绘画则试图让观众看到“我”，看到我的内心世界，看到艺术家自己对世界的理解。后印象派试图通过绘画在情感和精神层面与观众建立联系。后印象主义是世界绘画史上一次重要的审美变革，无论在审美和技法上其变革都令当时的人们耳目一新，甚至目瞪口呆。
坊间误以为印象主义和后印象主义，就一字之差，应该有着某种血缘关系吧，好像没错，后印象派的确是从印象派脱胎换骨而来；其实不然，印象派与后印象派还真不是一回事。中国表现主义鼻祖林风眠先生将后印象派称之为“反印象派”，由此可见，印象派与后印象派并非亲如手足，而是艺术理念和审美视角处处相左的仇家。
如果说古典写实主义在此岸，现代主义在彼岸，那么印象主义与后印象主义便是两个桥墩，在传统的古典艺术与现代艺术之间搭起了一座桥梁。印象主义与后印象主义的历史使命不同，审美也不同。印象主义突破传统，后印象主义迈向现代。印象主义是对写实主义审美的延伸，而后印象主义则是对写实主义审美的彻底反叛，是为迈向现代主义作铺垫。
后印象主义并非有一个统一的学派，如果非要说后印象主义有什么共同的特点，那就是它们都对印象派依然赖在写实主义阵营而不屑，对于印象派依然在客观地描述外在事物和场景而深深地感到不安，并嗤之以鼻。他们批评印象派过于痴迷于对光的表现且过于奢好对技法的运用，而忽略对情感的表现，他们拿出了一副分道扬镳的姿态，宣布与印象派决裂。
审美之突变
后印象主义彻底否定了写实主义，这一审美的突变在绘画史上是革命性的。后印象派不拘泥于外在的真实，无所谓似与不似，而只关心内心的感受。后印象派对客观地再现外部世界没有太大的兴趣，客观世界美与不美，取决于艺术家的主观感受，因而大胆地放飞艺术家的主观想象，敞开心灵的窗口，丰富主观视野，倾诉或宣泄个人情感，这才是艺术家所感兴趣的。因此后印象主义着力于感染观众，唤起共鸣，给人以心灵冲击，注重表达对事物的理解，而非依赖于对现实的具体描绘。这一认识催生着主观表现主义和抽象主义的萌芽。后印象派的这一审美变革是前所未有的，这是对艺术思维和观念的重大突破。
如果说印象派的叙事是以光为主要手段，那么后印象派的叙事是以色彩为主要手段。后印象派放弃了对光的阐释，因为那是对外部世界的表现而无关于我的情感；后印象派将光融合进色彩里，他们的情感也都融合在色彩里，那意思彷佛在说：我没功夫去研究光，研究色彩就够我忙得了，我想说的都在我的色彩里了。光不能表达我的情感，但色彩可以。光是外在的，只有色彩才是绘画的内在本质。绘画是一种视觉艺术，研究色彩当然无可非议。后印象派提醒艺术家们应该注意到“用眼睛感受到的色彩（客观）”与“大脑所能处理的色彩（主观）”之间的差异，以及如何运用色彩的美学逻辑。后印象主义提升了对绘画本质的认识，同时也开辟了绘画不依赖外在条件而自身独立发展的道路。
历史地看，后印象派是从印象派繁衍出来的，但他们都成了印象派的叛逆，比如塞尚和高更。
首先从印象派脱颖而出的是点彩派，代表人物是保尔-西奈克(Paul Signac)和乔治-修拉（Georges Seurat）， 他们把印象派对光的运用在色彩的使用上作了大胆的拓展，根据光谱的序列将色彩用密集的点来表现，从而形成一个独特的风格，以点彩为特征的光色，这样的探索已经远离了印象派对光的把握。点彩派被称之为新印象派，是介于印象派和后印象派之间的过渡派别。
西奈克：《阿维农教皇宫》
塞尚(Paul Cezanne)，经过苦苦地思索和修炼，终于决定放弃外在的真实，放弃形似，只追求几何体感。他认为自然界所有的物体皆可由柱体、球体和锥体这三种结构组成。他的景观形式主义，他所追求的形式美感和造型本质，为立体主义铺平了道路。他说：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”，他将绘画的注意力转向画家的主观世界，从而改变了当时的艺术思维，并影响着整个绘画艺术的历史进程。他用色厚重，深沉，不乏真诚；他的画只有色块，形、和结构，但没有光；只注重色阶变化，却往往忽略透视，或使用多视角透视；他将“我的画笔跟着外部世界走”改变为“外部世界跟着我的画笔走”；这些艺术观无疑开启了现代艺术的的大门。
塞尚：《圣维克多山》
高更(Paul Gauguin)，他的大溪地绘画为象征主义和原始主义打下了基础。高更的画，在空间上放弃了透视和立体，而只注重平面和二维的表达；主张回归自然，回归原始艺术。他的线条，形状和色彩无不具有象征意义和装饰感。他喜欢景泰蓝主义，将颜色分割后作平面分布。与塞尚钟情建立立体的空间相反，高更却更喜欢平面和平涂。避开现实的立体感，因而更加注重对艺术对象本身特质的描述。他热衷于如诗如幻的原始风情，为其披上神秘的面纱。他沉迷于色彩以及用色彩所表达出来的野性，以至强烈地影响着后来崛起的野兽主义。他还喜欢借画作哲学发问。
高更：《我们从哪里来？我们是谁？我们往那里去？》
梵高（Vincent van Gogh），极具色彩天赋，充满原始冲动和旺盛的生命力，他的技法为表现主义提供了先驱道路。不再强调技巧，只服从内在的情感和认知，具有表达自我内心世界的强烈冲动，那怕是虚构。善于使用强烈的色彩来表达他的个性，情感和艺术思想，乃至到了几近疯狂的程度。他的才情如火山喷发，炽热，灼人，看他的画，你必定有共鸣，不是内心沐浴着阳光，便是激荡着海浪。他癫狂，你也跟着癫狂；他奔放，你也跟着奔放；他悲伤，你也跟着悲伤；血在他心中流淌，也在你心中流淌。那狂泻的色彩，那飞舞的色块，那穿透心灵的冲击，这就是后印象派的精灵，开启着现代绘画之窗。
梵高：《星夜》
格局之宏大
后印象主义的格局比之古典主义，浪漫主义和印象主义都要宏大的多，因为它开启了现代主义的窗口。后印象派艺术思维的前瞻性在于其启发了现代艺术思维：艺术的抽象表达和情感的主观表现。因此我们可以毫无掩饰地说，现代艺术起源于此。
后印象主义没有统一的风格，有人钟情符号和象征主义，有人开始引入抽象的元素，有人则一昧地表现自我和主观，有人强调理性和感性，从而孕育出了色彩缤纷的现代艺术思维的诸多萌芽。
后印象主义催生了现代绘画中的形式主义，表现主义和抽象主义，并对现代绘画的开拓者马蒂斯（Henri Matisse,野兽主义）、毕加索（Pablo Picasso,立方主义），达利（Salvador Dali,超现实主义）都产生了深刻的影响。
后印象派对于审美的突变，是绘画发生本质变化的突破点，而现代绘画正是在这种观念的突变中崛起、发展和成熟起来的。二十世纪眼花缭乱瞬息万变的各类艺术流派，比如形式主义、表现主义、野兽主义、结构主义、立体主义、象征主义、抽象主义，甚至前卫艺术，都建立在后印象派的艺术表现力上，这是何等的格局，何等的气派。因此我们说后印象主义的艺术视野较之之前的所有绘画艺术流派其观念更为开阔，艺术风格更为丰富，艺术胸襟更为博大。
后印象派被赋予这样的荣誉：
塞尚，是当之无愧的现代主义之父，现代绘画之父。毕加索说：“塞尚是我们这辈人共同的父亲”，又说“塞尚是我心中唯一的大师”。没有人比毕加索更懂得塞尚了。塞尚为后人打开了一扇大门，现代绘画的大门，虽然他自己没有能够进入这扇大门，但是现代绘画的成功却是基于在他所展示的那片处女地上辛勤耕耘的结果。
高更如是，梵高如是。
后印象主义的格局之大，还在于它对当时的音乐、文学和电影的发展产生了深刻的影响。
音乐流派总是跟随着绘画流派的演变而演变。比如先有浪漫主义绘画，然后有浪漫主义音乐；先有印象主义绘画，然后有印象主义音乐；先有现代主义绘画，然后有现代主义音乐。法国作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy）是印象主义音乐风格的代表人物，他的音乐饱含诗意与梦幻，具有象征主义甚至超现实主义色彩，显然是深受后印象主义绘画审美的影响。
印象主义文学较之印象主义绘画和音乐略微滞后，正由于其滞后，所以它既吸收了印象派的养分，捕捉转瞬即逝的瞬间印象和感觉；又受到后印象主义的启发，不同程度地具有象征主义倾向。法、英、德各国都曾留下过印象主义文学的足迹，这些作品都难以掩饰其后印象主义冲动。所谓朦胧诗（Misty Poetry），其实就是一批表达主观朦胧意识的后印象主义诗人，在既想表达自我又想隐藏内心之间挣扎，尽管他们常常表现得很现代。
电影的诞生与后印象派的诞生几乎同时，都发生在十九世纪八十年代中期。但是法国后印象主义电影的诞生却是二十世纪初期经先锋派运动推波助澜的结果。后印象主义电影美学注重使用综合艺术手段去营造和渲染特殊的氛围，用造型和画面冲击视觉感受，关心人的内心和意识活动，而往往忽略故事情节本身和人物形体动作。但是，初期的黑白电影限制了它对色彩的运用，直到彩色电影诞生。有意思的是，梵高在日本浮世绘的影响下参与了后印象主义绘画的探索，而风靡一时的日本电影导演黑泽明则频频使用夸张和曲扭的变形来表达炙热的情感，以此展现后印象主义电影的风格。
中国之悲剧
早在二十世纪初，留学法国的中国油画先驱们便将印象主义带回了中国，如果算上李铁夫和李叔同，那就更早。推广印象派（那时印象派在中国是个广义词，它包括后印象派）的领军人物当属林风眠、刘海粟和汪日章，比较典型的中国印象派画家则有吴大羽、潘玉良、秦宣夫和周碧初等等。由于印象主义是每个画家绕不过去的话题，除林风眠直接转向了表现主义，吴大羽转向了抽象主义，大多数早期油画家们或多或少地都尝试过印象派的艺术实践和技法。很多画家跃跃欲试地开始了对后印象主义的探索。但是这些探索由于抗日战争的爆发而嘎然而止。
秦宣夫：春雨
1949年之后，苏联的革命现实主义绘画原则主宰着中国画坛，靠拢体制的徐悲鸿作为美术界的魁首也表达了他对除现实主义以外的其他流派的厌恶，因此对于画家们来说，除了革命的现实主义没有其他选项。在中国，其他任何艺术流派都没有生存的土壤，包括印象派和后印象派，几乎绝迹。这不仅仅归结于狭隘的艺术视野，更归结为体制之使然。中国绘画陷入了极权主义艺术的泥潭，而极权主义的艺术伦理和审美又必须服从极权主义的政治需要。
文革中，印象派和后印象派，无可幸免地成为被批判的对象，成为资产阶级艺术的代名词。被污为腐朽下流，要将其打入冷宫，划入禁区。从此无人再敢问津，人人讳莫如深，避之不及。尚诺提及，总令人胆战心惊，令人无名地恐惧。钟情印象主义和后印象主义的卫天霖被长期排斥和低估，即便是油画界的边缘人物，也没能逃过文革一劫，最终死于屈辱；中国现代主义绘画鼻祖林风眠在文革中饱受迫害，晚景凄凉，死于孤独和贫穷；开创了中国抽象主义绘画的吴大羽，晚年竟然没有画室没有颜料可以作画，而不得不依靠他在法国的学生朱德群（法兰西艺术院院士）接济。
文革后，故然正本清源为印象派和后印象派恢复了名誉，但是艺术已经向前发展了，印象派和后印象派已经被风起云涌的现代艺术大潮抛弃了，人们忙着追逐各类新鲜的流派，而不会再去追求早已经成为历史的东西。印象派和后印象派彻底地退出了历史舞台。
结束语
印象派和后印象派是一份珍贵的美学遗产，曾经辉煌过，曾经在古典主义和现代主义之间精彩地搭起了桥梁，其审美变革是艺术史上于文艺复兴之后最为闪亮的一笔。
一缶书斋，2022年1月22日
