彻底的孤独写作不是指一个人独自坐在书桌前写作，而是指在完全明白作品绝无发表可能的状况下继续写作。这样的孤独写作简直就是一个悖论。在绝对的孤独中，写作者对自己说，他是纯粹在为自己写作。但是，写作本身却又是一种试图突破这种孤独的行为，他至少要对他自己和对亲近者说话。孤独的写作者可以承受孤独，但却极其畏惧虚无。把他真实的思想结果记录下来，为的是不让它随着生命的逝去和谎言的遮掩而消失到永恒的虚无中去。他因为比一般人畏惧虚无，所以才愿意承受一般人所不愿意承受的孤独来写作。写作是他对抗虚无和外部世界无视他存在的一种生命方式。为了保存真实的思想，他必须对抗谎言，在一个充斥着谎言的世界里，坚守真实本身就是孤独的。孤独是他必须为真实付出的代价，孤独的写作因此成为他的志业。

亚里士多德说，人是社会的动物，这句话对孤独的写作者也是适用的。即使是完全为自己写作的人，也同样感受到要有读者的需要。我并不认识行村哲先生，当他通过电子邮件与我联系，说是想让我阅读他的《孤独的咒语》时，我感觉到他挑选了我当他的读者，是为了找一个对抗虚无的同盟者。我所不知道的是，他是想找一个喜爱他作品的读者，还是想找一个能理解他写作的读者。

“第一种读者”（喜爱他的作品）和“第二种读者”（认同他的写作志业）是有区别的，有时候会合而为一，但有时候却始终相互分离。我们可能直接喜爱一个作家的文字、情调、意趣、人物或故事，而未必理解他的写作动机或者认同他的写作目的。我们也可能认同一个写作者的动机，而对他的作品有保留的看法。在阅读《孤独的咒语》时，我觉得自己只是充当了一个“第二种读者”。行村哲先生在把文稿寄给我之前，先告知我了一些他在文革中的经历，尤其是他在牢狱中度过了10年，说有一部记录自己经历的作品，问是否可以请我读一读。我的第一个反应是，这是一部纪实作品，因此我立刻答复说：行。但是，后来我发觉读到的并不是我所期待的那种纪实作品。我的感觉是，作品中似乎有太多虚构的东西，正如行村哲先生后来向我说明的，这是一部“纪实小说”。

行村哲先生还对我说，他想知道我对这部作品的想法。虽然我认同他的写作目的，但是，在阅读的过程中，同时作为这部作品的两个不同读者，我的感觉是分裂的。而且，我越是认可它的写作目的，越是理解它写作的艰辛，就越是希望它不是一部小说，而是以另一种更合乎纪实目的性的写作样式来完成的作品。

我为此给行村哲先生打过一个电话，告诉他我的想法。我对他说，读了他的自我介绍之后，我对他的作品便有了一种期待，我期待这是一部纪实的幸存作品。结果我读到的是一部“小说”，而且是一部有意用技巧和手法来取胜的小说。虽然我并不怀疑书中情节、人物的真实性，但我觉得作者以幸存者的身份说了许多别人的故事，而没有集中地说出他自己的故事，没有让他自己的经历和声音贯穿在整个叙述之中，确实太可惜了。

我建议他先把别人的故事放到一边，而单单把他自己的故事整理出二三十万字来，然后另外再写别人的事情不迟，就像维塞尔先有《夜》，再有别的作品那样。维赛尔出版过80多本著作，《夜》是这些著作的核心，因为只有这本书才是他的亲身经历纪实。维赛尔其他的书，包括“夜”三部曲中的另外两部，《黎明》和《白昼》，尽管也都“真实”，但如他自己所说，都只是《夜》的“评注”。今天，活着的文革幸存者，那些像行村哲先生这样一心一意要把他们的经历用文字保存下来的活着的幸存者，是越来越稀少了。因此，幸存叙述者的那个“我”和“我的故事”就越发成为一种宝贵的写作资源。用小说这个形式来讲述文革故事，没有亲身经历者也完全可以去做，但纪实叙述却非亲身经历者来做不可，这是亲身经历者特殊的见证资格，以特殊的资格去做一件无需这一资格也能做的事情，在我看来是一种浪费。如果用原本十分真实的“我”和“我的故事”来写小说，而且由于叙述混合运用了第一人称和第三人称角度，给人“虚构”的感觉，那就更是令人遗憾了。

我对小说形式有碍纪实叙事的想法，并不只是针对行村哲先生的《孤独的咒语》才有的。去年年底，我的一位朋友在美国出版了他的英文自传小说TheCaveMan。我和他从十几岁就是朋友，文革中他因为弄脏了一张报纸上的毛主席照片，被判五年徒刑，在苏州太湖当中的西山岛石矿劳教，刑满释放后又“留场”了几年。其间我去看望过他，见过他的几位狱友，听他讲过他狱友的故事。他回到苏州后，把一些故事写了下来，我读了觉得非常震撼。我到美国后，和英语系的一位教授说起这件事，他又和一位匈牙利裔的同系教授谈起我的朋友。这位匈牙利裔教授是1956年匈牙利事件后来到美国的，对我这位朋友的经历非常感兴趣。现在回想起来，这位教授和我一样，是我前面说过的那种认同写作者“志业”的读者（“第二种读者”）。他没有读过我朋友的作品，只是听我转述而已，根本谈不上喜爱我朋友的作品，也不可能成为“第一种读者”。由于他理解我朋友的写作动机和写作意义。他决定帮助我朋友，终于帮他争取到了研究生入学身份（我那位朋友没有念过大学）和奖学金。

我这位朋友在收到TheCaveMan正式开印前样书的第二天，就给我快件寄来了一本。我读了以后，不知道该如何回答他，所以一直拖着。在我朋友的追问下，我告诉他，TheCaveMan的小说叙述方式与我对这书的期待有相当的距离。我记得二三十年前他所写的那些纪实故事，现在我读到的TheCaveMan，作为小说当然要比他那些二三十年前的作品精致，也更有文学特色。但是，我在小说中感觉不到纪实写作给我的那种直接震撼。他对我说，我的话很让他伤心，因为他最希望能够认可他的，便是我这个对他知根知底，从他刚开始写作，几十年一直站在他这一边的朋友，而如今恰恰是我没有能够给他热忱的赞赏。我知道，他所失望的是我没有能成为喜爱他作品的读者（第一种读者），尽管我一直是理解他写作价值的读者（第二种读者）。我对这位朋友说，我会在合适的课程中把他这本书包括在学生的指定读物之中，听听他们会怎么说。阅读的感受并不是读者想要怎样，便会怎样的，感动和喜爱是一种自然的，难以勉强的感觉。有时候，我们对作者太了解，所以便对他的作品有了与一般读者不同的期待，这会使得我们无法像普通读者那样阅读他的作品。这实在也是没有办法的事情。

我是一个从文革中过来的人，也教授过人道灾难的“幸存者文学”课程。这可能造成了我阅读《孤独的咒语》时的“第一种读者”限制。在我看来，“幸存者文学”的意义和价值在于它真实地保存了人道灾难的记忆，说那是“文学”，其实是在“文献”的一般意义上说的。文献和文学在英文中是同一个字（literature），而文献不一定就是小说、诗歌、散文、戏剧这样的“文学”。这个区别大致也是“写作者”（author）和“作家”（writer）的区别。“幸存写作”的author是写作真实性的不二权威（authority）。作家的写作不是非需要有这种authority不可的。“作家”是一个需要得到别人承认的头衔，而“写作者”则不是。写作者因此有作家不能体验，也常常不愿意体验的孤独感。例如，大屠杀幸存者利瓦依写作了他的《如果这是一个人》，一举成名，但他后来还是自杀了。他所经受的灵魂孤独并没有因为他成为一个公认的“作家”而有所消失。前不久，有报道，中国作家在重庆开大会，吃吃喝喝热闹了一阵，他们是不喜欢寂寞，不喜欢孤独的一群，他们相互吹捧，并且接受指示来“创作”。在中国，当“入会”成为辨认“作家”身份的常态时，写作者“孤独”的价值和意义也就越加显示出来了。这是我敬佩行村哲先生的根本原因，至于我觉得不觉得《孤独的咒语》是成功的小说，那完全是次要的了。

对孤独的写作者，我们不能用一般对待作家，尤其是成功作家的标准去谈论他的作品，当孤独的写作者写作的是纪实作品时，尤其如此。这是我觉得需要区分“幸存纪实”和“小说”的一个根本原因。幸存纪实作品，包括最成功的《夜》、《安妮日记》和《如果我是一个人》（利瓦伊），都称不上有高的文学品质。有人在模仿幸存纪实的时候，甚至还特意模仿（说“艺术创造”也未尝不可）一些“非文学”的特征，如简单的情节、无个性的人物、破碎的语言、单调的叙述等等，维克米斯基的《片断》就是一个非常成功的例子（至于这部作品是否合乎真实见证的伦理标准，那就是另外一回事了）。

极权人道灾难纪实是一种1950年代后才形成的写作样式。目前，常见的其他纪实形式，如口述史和个人回忆，也都会在相当程度上保留原始真实素材的这种简单、破碎、单调的特征。因此，同一灾难的许多不同回忆者的叙述，往往给人一种重复、雷同的感觉。这种雷同本身是真实的，因为灾难经验的一个特征就是许许多多人直接经验的高度相似性。有一次，我遇到一个北大的右派，他说，极权统治不要说能够强迫所有的人有同一样的思想，就是要强迫他们拉同一样的屎，也完全可以办得到——只有配给他们吃同样的东西就可以了。极权灾难叙述者雷同的是人的恐惧、孤独、罪恶感、仇恨、懦弱、空虚，而这些是在单调的，日复一日的重复生活中产生的。在叙述这样的经验时，叙述样式的翻新和创造，不仅是多余的，而且是不真实的。

在纪实见证的写作中，刻意对记忆内容进行艺术化和文学化处理，会削弱叙述材料的原始真实感。纪实写作者因此一般会避免这么去做。例如2007年费格斯的《耳语者》是一部纪录斯大林时代私人生活的口述史，虽然有许多关于西蒙诺夫的故事，似乎可以形成一条主线，但作者并未如此处理。相反，他随机分叙的方法，述及许多其他的真实人物，有话则长，无话则短，整书呈现一个零散的结构。费格斯特别交代，为了保持真实性，他没有给全书设计一个完整连贯的结构。维塞尔的《夜》三部曲，每一部都很短，如果他把这三部合成一部，那就一定会需要一个远比各单独部分复杂的整体结构和连贯叙述，以他的写作能力也许不难做到，但他却没有这么做，这或许与他顾虑过多的结构和叙述技巧会破坏真实效果感觉有关。

行村哲先生的小说长达100万字，有4个家庭和6对恋人的故事。我能理解他时不我待的紧迫感，要把所有要说的事情都尽数囊括在一本书中的心情。但是事情和人物越多，中间的联系就越复杂，越需要作者作虚构的添加。有的读者也许对此并不在乎，但是，我怀疑这是纪实写作的最佳形式。杨小凯（杨曦光）的文革回忆《牛鬼蛇神录》（香港牛津大学出版社，1994年）中有许多他在监狱中见闻的人物和事件实录。虽然他写的绝大部分是别人的事，甚至很少直接写到自己，但是他通过描写别人给他的感觉印象和观念启示，间接地写到了自己，尤其是他自己的思想转化与发展。他把这些人一个个分开来写，没有用一个整体的结构去把他们硬串起来，这种片段式的简单结构要比小说复杂叙述和描绘更适合纪实的目的。而且，他下笔很简洁，很克制，语调平实，没有过多的细节描绘，也没有大段的对话（这些是最令人对叙述真实性起疑的地方）。我是在许多年以前阅读《牛鬼蛇神录》的，至今仍印象深刻。

简单化的纪实写作当然不是说写作者的写作能力不高，只具有简单叙述的能力，“简单”乃是一种选择，一种为特定目的而作的适当选择。这或许也是能够让纪实记忆叙述得到读者信任的一种正确选择。一方面，写作的样式并不单纯是一个样式的选择，而是作者与读者建立的一种信任关系。如何利用现有的有效写作样式，是作者不得不首先要考虑的问题。另一方面，作者与读者之间的信任关系又不是想怎么建立，就可以怎么建立的，它还取决于某一写作形式本身在目前的可信度和可信性。例如，直到18世纪古典时期，写作都负有道德教化的任务，作者们和读者们都是这么认为的，这也是他们之间的默契关系，因此也就存在许多道德教谕（moralist）的写作样式，如箴言、警句、格言、道德寓言等等。这种作者和读者的信任关系在19世纪改变了，写作的道德教化作用也瓦解了，道德教化的写作也就基本退出了文学舞台。19世纪的小说成了没有道德主角的故事，例如，萨克雷的《名利场》的副题就是“没有英雄（主角）的故事”。19世纪的俄国小说家有一种使命感，读者从小说家那里接受一种精神指导。但到了斯大林时代，苏联文艺顺从的是斯大林的极权意志，文学成了宣传工具，小说的精神指导作用也就自然消失了，没有谁去期待苏维埃小说家再起托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基的那种作用了。今天中国的小说也是一样，小说创作长期应诏自荐，歌唱“主旋律”，早已不再具有承载说真话的作用，它自己没有这个使命感，读者也不如此期待于它。对于一个可以用身历者的“我”来做纪实叙述的作者来说，用第一人称的叙述角度来写小说，看起来似乎和纪实叙事的“我”之间可以转换，其实并非如此。在今天的中国，就真实性而言，纪实叙述事实上远比小说得到读者信任，许多读者对回忆叙述比对小说有兴趣，也是因为这个缘故。

我们阅读一种写作，听一个叙述，往往与作者有一种尽在不言之中的默契，文学教授冯麦特(PetervonMatt)称之为“道德合约”。就幸存纪实的灾难见证叙事而言，道德合约指的是一些与真和善的价值有关的默契，如讲述的必须是真实的往事、对受害者的同情，体现普遍人性、痛恨暴力残害和压迫，等等。见证者讲述过去的灾难经历，只要是事实，不管他善言与否，读者都是带着同情去倾听的。读者一定是在接受了这些价值观的前提下，才会觉得故事值得叙述，听了会受感动，会不由自主地同情故事中的人物。如果一个读者不接受故事的基本价值框架，那么，无论故事说得多么技巧，他都不会被感动，也不会被吸引。如果一个读者接受故事的基本价值框架，那么他不会在乎故事说得是否有文采，是否艺术化。他要了解的是关于灾难的真实，这个真实是被加害者刻意隐瞒的，而纪实灾难见证叙事的价值正在于不顾一切地说出真相。

我相信行村哲先生的写作目的是留下这样一个纪实灾难的见证叙事，而不是写一部像《战争与和平》或《约翰·克利斯多夫》那样的煌煌巨著。我不知道即使像《战争与和平》或《约翰·克利斯多夫》这样的文学巨著在今天的中国还能有多少读者。煌煌巨著的时代已经过去了，就像古典时期道德写作的时代已经过去了一样。勉强运用长篇巨著小说这种已经成为过去的写作形式，而舍弃现今较受读者信任的那种简约直接的幸存文学纪实写法，这是不是一种好的选择呢？我不知道别的读者会怎么想，我自己对此是有保留看法的。

行村哲先生在访谈中说，“你可以把它（《孤独的咒语》）叫带有自传体性的小说，可是我宁愿称它为感遇小说。感遇文学（诗，小说）古已有之，并非我的创造。最早可见于‘诗经’，‘乐府’。唐代张九龄著感遇诗，后人注释曰：‘感遇者，感于所遇也……举凡所见、所闻、所想，都是所遇。因有所遇，而有所感，形诸诗篇，即成感遇诗。’形諸小说呢？即成感遇小说。晚清出现的《官场现形记》、《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》都可称为感遇小说。”如果他的原意是写一部“感遇小说”，那么在我接到他的第一个电子邮件，并答应阅读文稿时，是我误解了他的原意，误会在我，不能怪他。用文革的事情作为题材写小说（无论是何种小说），或是用小说的形式来记录文革的事情，这是两种不同的写作，我对第二种写作的重视超过了第一种。这不是说第一种写作不如第二种，而是我本人比较关心的是灾难纪实的叙述。这就像有的人爱读历史，有的人爱读文学一样。

怎么说故事，说出来的就是怎么的一个故事。也可以说，怎么说故事，说出来的就是怎么的一种故事。在对待文革纪实的问题上，我对用文革作为题材写的小说（或戏剧文学作品）有我自己的看法，不是因为我不喜欢，而是因为用小说或戏剧说故事，说出来的就不是一个全真的故事（当然虚构的成分有程度差别）。这就是“怎么说故事，说出来的怎么的一种故事”的意思。用小说、戏剧叙述灾难历史，不充分真实（我说的是个体经验、感受的真实），不一定是因为作者故意虚构，而是因为这些叙述形式本身就含有虚构，所讲述的也就只能是不全真的故事。许多有文革情节的故事都相当优秀，如《蝴蝶君》、《霸王别姬》、《巴尔扎克和中国的小女裁缝》，我也都很喜欢，但它们毕竟都不是纪实意义上的文革见证。至于后代读者将来非常可能从这类作品中获得一些关于文革的知识，那是另外一回事，我在《变化中的文革记忆》一文中专门讨论过这个问题。

就文革记忆而言，我觉得，如果谁想要说一个全真的灾难故事，纪实叙述有其特殊的功能和不可替代性。在中国，用小说叙述灾难往往是一种不得已的选择，或是用小说艺术的名义躲避政治题材审查（所谓的“艺术归艺术，政治归政治”），或是写作者不是亲身经历者，不能以当事人的立场做叙述。写反右的“夹边沟”文学中有不少优秀作品的例子（如杨显惠的《夹边沟纪事》），但都不像高尔泰在《寻找家园》中的那种亲身经历者叙述有直接见证的力量。随着灾难当事人渐渐消失，灾难叙述越来越得依靠非当事人的后人进行，那是没有办法的事情。这也是为什么我认为，文革当事人有责任在活着的时候让自己的直接见证发挥最大的真实叙述功能。

见证叙述以第一人称叙述真实经历，同一般小说的第一人称“叙述角度”是不一样的。只有真实经历者本人才有权利说：这是“我”的经历。这个“我”不只是一个方便的叙述角度，而且是一个对经验真实的承诺和宣称。这是一个别人无法代替的“我”，一个不允许虚构的“我”。我在阅读《孤独的咒语》时，往往被两种不同的“我”的混淆所困惑，尽管《孤独的咒语》看起来有一些第一人称的叙述，但大量虚构让我不知道如何判断许多事件是不是确实真实。例如，书比较前面的第66章“普劫瓶”中，厅长、检察官与HT（是“毛泽东”吧？）的长篇对话，在我看就是完全虚构的。这样的虚构严重地削弱了后面叙述中一些具体细节的真实可信度。还有一些具体的叙述角度问题，也负面影响了细节的真实可信度，例如第202章“哥哥与荷花”中，有“哥哥”如何被划为右派的细节：“事情缘起于‘反右’期间，民政厅的党委书记正为凑不够上级下达的右派分子的数目而犯愁。他毕竟是革命经验丰富的老干部，在查看下属干部履历表中，欣喜地发现哥在家庭成分栏目写下的这非同一般4个字（封建把头），大笔一挥，哥成了右派分子。”读者要问：“谁是见证者？你怎么知道党委书记‘欣喜’地发现哥的家庭成分呢？你在场吗？还是书记告诉你的？”这种不必要的心理刻画只会起到破坏事实叙述的效果。

《孤独的咒语》中还有不少用第三人称叙述角度讲述的故事，如从138-145章中的亮亮和晶晶的故事，也对叙事真实性造成不必要的损伤，让我无法确定如何看待书中的一些本来也许很好的细节。例如，第240章中的监狱中的男女对唱情歌，有没有虚构的成分呢？《孤独的咒语》本来就有太多在我看来是多余的男女私情情节，监狱中的男女对唱情歌是不是又在象征地表现“性压抑”问题呢？当然，书里确实还是有许多非常动人的细节，让我能感到纪实叙事的细节震撼，例如，第239章“在牢房里过春节”中，有过年吃肉的情节，每人发到几片瘦猪肉，“一个叫余义昌的年轻农民狱友远比我能忍耐：他用一片芭蕉叶做的小勺子，舀了一点菜汤放在嘴里咂咂，又咬下一点肉丁细嚼慢咽，把其余的原剩在缸子里，妥善放在支起的床板的下边。从此，我见他天天拿出来，用小勺子抿一点在嘴里。一直吃到过阴历正月十五元宵节，肉菜变色，发出刺鼻的异味，才最后吃完。”如果书前面没有那些虚构和枝枝蔓蔓的他人故事，而把叙述集中在作者的个人遭遇章（像书后面部分写到自己经历遭遇的那样），或者索性把后半部单独成书，像“瘦猪肉”这样的具体情节效果一定会更好。

文革叙述中的真实性问题，当然不是《孤独的咒语》这部小说所特有的，我在读闵安琪的“自传小说”《红杜鹃》时也碰到过这个问题，并为之作过专文讨论。在美国华人以文革为题材的作品中，《红杜鹃》是最受好评的作品之一。这本书1994年出版后，大众媒体上立即好评如潮。《迈阿密导报》称它为“勇敢而动人之作”。《芝加哥太阳报》的赞词是：“炙热……震撼……这是闵安琪的处女作，但即使是资深作家也未必能像她这样传达人心的崎岖，……真诚而有道德感。”《新闻周刊》则写道：“以前就有过描写极权统治下惨痛生活故事的作品，但是闵安琪的《红杜鹃》，讲述一个毛主义奴役下的女孩子长大成人的故事，是这些故事中最令人难忘的之一。”《辛辛那提邮报》甚至将《红杜鹃》与犹太见证文学中最著名的作品媲美：“一部读起来像是小说的自传……坦诚而质朴的美……令人想起了《安妮日记》。”

《红杜鹃》是“小说”，还是“自传”？是虚构，还是史实？对于文革纪实研究，这个问题的回答是越清楚越好，但对于大众传媒对作品的介绍，就不是这样了。大众传媒的介绍具有“报道”的特征。大众传媒向普通读者介绍一部作品，总是捎带着一些作者的故事。作者故事与作品故事越是能相互映证（或者甚至为同一故事），作品就越能因为它的“真实感”而具有报道价值。闵安琪的个人故事很适合大众传媒的这种报道需要。她在文革时当过“红小兵”，后来成为上海郊区崇明农场的知青连队战士，后又被选入样板戏《杜鹃山》剧组。“四人帮”倒台后，她跟着倒霉，万般无奈之中，在电影明星陈冲的帮助下来到美国。她从头学习英文，百折不挠地学习写作，终于一炮走红，成为华美文学的一颗新星。《红杜鹃》的第一人称叙述者的文革故事大致与作者经历相同。

既然闵安琪的自传故事说的是她如何在文革中由“红小兵”成长为样板戏的“角儿”，如何在“四人帮”倒台后，不能忘情于对她有提携和知遇之恩的“首长”（江青），如何为“首长”的命运愤愤不平，那它又怎么会是一部与《安妮日记》同一性质的“见证作品”呢？如果一般美国读者在《红杜鹃》中看到的是一个在文革中人性被极度压抑的少女的真实生活景象，看到了她的反抗欲望和意愿，那么又如何去解释她对文革“伟大旗手”的真诚认同呢？要回答这样的问题，普通读者的阅读必然会要求有更为专业的文学解读。德国著名的电影理论家MariamBradHansen曾指出，并不存在某种恒定不变的“通俗”和“专业”文化区分。那些看上去很显白的故事后面往往会隐藏着一些“微妙的、省略的和难以启齿”的东西。如果我们把《红杜鹃》当作一部揭示文革史实的作品，除了作品中的一些显见事例，还可以深及叙述者本人被极权扭曲的人格、心态以及种种极权后遗症状，以揭示那些与文革有关的、微妙的、省略的和难以启齿的个人野心、巴结权势、是非不分和“斯德哥尔摩综合症”。

我在阅读《红杜鹃》的前两部分时，觉得是一部相当优秀的作品。整个故事只有一条单线，集中在叙述者从红小兵到农场青年，再到样板戏剧团成员的过程，纯粹是记述个人在文革中的经历，十分符合读者对“我”和“我的故事”的纪实期待。书的叙述结构和语言非常简单，与叙述者的身份很一致，她只有小学文化程度，叙述谈不上什么技巧，但没有技巧本身却就可能就是一种技巧，这正是许多见证叙事的共同特点。见证叙事往往采用角度极有限的第一人称角度，平铺直叙、语言贫瘠、结构简单。这些叙述特征会给文本留下许多有待读者自己去填充和领会的“空隙”。读者在字里行间读出许多自己想说，而作者并未说出的话来。但是，当我读完了《红杜鹃》的第三部分，尤其是最后两页的“后记”后，我对书的感觉就从阅读的愉悦变成了失望和不快。第三部分有明显的虚构，使我对前两部分的真实起了怀疑。在第三部分中，叙述者用大量篇幅描绘她和一位“首长”的暧昧关系。从故事细节来看，这位“首长”就是江青。但在故事中，“我”始终不知道“首长”是男的还是女的。一直到故事的最后，读者也还是不知道“首长”是男的还是女的。这样的虚构也许很有文学特色，但破坏了《红杜鹃》的整体真实性，使得我只能把它当作小说，而不是文革纪实来阅读。但是，即便如此，也还是有人会把《红杜鹃》当文革纪实来阅读。在加州伯克利大学图书馆里，这本书同时分别放在两个不同部分的书架上，一个是小说，另一个是文革历史，可见，连专门管分类的图书管理员都给搞糊涂了。

在今天的中国，文革记忆者即使选择了小说这种相对“自由”的写作形式，他的选择也并不见得比纪实叙述自由到哪里去，这在《孤独的咒语》里可以清楚地看出来。书中用的一些代号式的人名（如“HT”、“Z总理”），还有那些隐去了真实姓名的人物，其实都反映了作者所感受到的限制和不自由，这也说明完全、彻底抛开外部影响的孤独写作是多么困难。完全抛开外部影响的写作不是完全不可能的，但却是有条件的。郑念的《上海的生与死》是在美国写的，又是用英文写的，她可以不必有任何顾虑。我父亲的《“文革”亲历纪略》（收在《复归的素人》中）是在中国用中文写的，实录了他亲身经历的真实事件和所有当事人的真实姓名。他自己根本没有期待过有一天能够出版这个《纪略》，只是希望他的子女能有空取出来读一读而已。我父亲是决不可能主动去找一个陌生人来读他的作品的。行村哲先生找我这个陌生人读他的作品，想要在这寂寞世界的茫茫人海中寻找读者，甚至是知己读者，这样的愿望是我父亲所没有的。行村哲先生因此是一个远比我父亲有作公共见证的心愿和勇气的人。这是我从一开始就觉得理解他的写作目的、赞佩他的写作毅力、认同他的写作价值的原因。行村哲先生选择了用小说这种形式来记录他自己不能忘却，也希望别人不要忘却的灾难历史，这是他自己的选择，我只是作为一个阅读者说出我对文革灾难叙述形式的想法而已，并无意对这部作品本身加以褒贬。文革灾难叙述形式的问题肯定还会有人继续讨论下去，和许多其他叙述文革的作品一样，《孤独的咒语》也可能成为这个讨论中的一个样本。