一个众所周知的关于小偷的故事，是法国十九世纪作家雨果讲述的——冉。阿让这位失业工人，因为姐姐家的七个孩子饥饿难耐，打碎了面包店的玻璃，偷了一块面包，于是获刑五年。从雨果的小说诞生之日，人们对于小偷形象的认识有了新的起点。他们不再仅仅被认为是可恶的、品性不端的，而是与同情、不公这样一些社会态度联系在一起。汉娜。阿伦特在她那本比较法国革命与美国革命的书《论革命》中写道：怜悯同情这类感情对于古人来说是不熟悉的，是卢梭将它们带到政治之中，罗伯斯庇尔进而将它们带到集市上。在阿伦特的分析中，这种感情是一种投身于他人痛苦的能力，并不是积极的善，“怜悯则是毫无切肤之痛下的悲痛。”这部分可以说明尽管文学作品中那样描写，但在实际生活中，人们对于小偷还是深恶痛绝。当然反过来也成立，尽管人们在生活中对于小偷深恶痛绝，这并不妨碍他们在文艺作品中对于小偷网开一面，采取一种同情的立场。这是现代人现实态度和想象力之间严重脱离的体现之一。

小偷不再是小偷还有另外一个起点，这也是阿伦特所谓古人所不熟悉的。这便是法国电影大师布莱松在他的影片《扒手》（“Pickpocket”）中所呈现的。在布莱松（1901——1999）长达半个世纪的拍片生涯中，他只拍摄了12部影片，但几乎所有法国导演都愿意称他为“师”，让—吕克。戈达尔这样评价法国电影中布莱松的意义：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。”《扒手》完成于1959年，它实际上是从陀斯妥也夫斯基的《罪与罚》脱胎而来。

《罪与罚》中的大学生拉斯科尔尼科夫杀人并不是出于贫困，而是因为他掌握着一种新的理论，这种理论认为这个世界上一些人比另外一些人要聪明要高贵，他们因而有权对这个世界采取一种居高临下的态度，即使将他人踩在脚下也在所不惜。《扒手》中的米歇尔也是类似理论的持有者。他也认为这个世界上有一些“有技术的、聪明、天才”，“可以违反法律而不被制裁”。当他在老警察面前发表这样的高论，对方问他：“谁能够从人群中区分出他们来？”他答道“他们自己”。与陀斯妥也夫斯基笔下的大学生一样，这位米歇尔脸上也始终挂着一副傲慢的、蔑视的神情，对于自己的行为毫无罪感。

在某个意义上，贾樟柯的小武至少在他刚出场的时候也是如此。王宏伟扮演的这个角色其外貌体型很能说明问题：整个人始终摇摇晃晃、满不在乎。即使在上公共汽车时，这位小武也不想灭掉手中点燃的香烟，而回应售票员买票的要求时，脸上则显出一副不屑的神情。要求一般人做到的，对于小武并不成立。人们看不出他从来自何方，看不出他是否出于生活窘迫而走上这条道路的。布莱松这样介绍自己的扒手出场：“一个年轻人因为没有人生目标而进行偷窃”。小武应该属于这个系列，即一般所说的“小混混”，那是一种不甘平庸、具有某类“精神气质”的人。

当小武对歌厅小姐梅梅声称自己是“靠手艺吃饭的人”，表明他同样没有任何罪感。他神通广大，能够找回朋友的朋友被盗走的身份证；他从容不迫，将包括他的小喽啰们偷来的身份证一道放进邮筒把它们送至警察的眼皮底下，这个行为可以看作具有一种智力方面的挑衅性；他无所畏惧，甚至“顶风作案”，为的是找回自己的尊严，给已经是当地“著名企业家”、也是当年的偷窃同伙送上一份礼钱。当他被拒绝时，则感到不能完全平衡。显然，他的问题是精神性的，而不是物质方面的。

贾樟柯的《小武》与布莱松的《扒手》看上去的相似之处还在于——在两位小偷主人公身边，同样有着一位看上去憨厚善良的老警察和一位年轻女性，他们两人在故事的进一步发展中起着很大作用。但是，也正是在处理与老警察及女性的关系上面，贾樟柯几乎是不由自主地走向了另外一个方向，逐渐地这部《小武》染上了另外一些完全不同的色彩。

布莱松影片中的米歇尔与那位老警察之间是一种平等对话的关系。老警察早就知道米歇尔的真相，但是他并不想惊动米歇尔，一方面是因为他手上的证据不足，另一方面也是更重要的原因在于他与米歇尔之间有着一种“对话”的关系，他没有将米歇尔简单看成一个需要绳之以法的盗窃犯，而是了解他的人生态度，洞察米歇尔的人生立场。当他与米歇尔慢条斯理地讨论问题时，他感到需要时间，米歇尔自己从执迷不悟的行为后果中获得教训，有些话现在说出来为时过早。但是他也会及时指出米歇尔的迷误。米歇尔声称终有一天会“洗手不干”时，老警察认为“不会停，相信我。”结果不幸被老警察言中。换句话说，老警察也不是吃素的，他的立场对于米歇尔是一个批判和平衡。与米歇尔一样，老警察也有自己的头脑和人生态度。

比较起来，贾樟柯影片中的那位老警察给人印象深刻的有两点：第一，他与小武之间是一种长辈看待晚辈的关系，在他眼里小武就像是犯了过错的小孩子。他对小武还算客气，他们之间一度也存在一种猫与老鼠之间的张力，那是因为老警察对于小武有一种痛惜在内，觉得不要马上毁了这个年轻人的前途，期待小武自己能够幡然省悟；第二，这位老警察最终还是被他身上的那层“皮”所遮蔽——在影片的结尾处，当他将带上手铐的小武丢在马路中间让人围观时，他则成了这个制度的化身。贾樟柯这个为人称道的细节是用来揭露的，揭露社会现实及制度的残酷和不近人情。

再看两位小偷与女性的关系。米歇尔的那位珍妮是他母亲的邻居，她照顾着老人家扮演着应该由米歇尔承担的角色，米歇尔偶然会送点钱给过去，但是一直不敢面对母亲。他当然感受到来自两位女性的温暖。一次他拿了母亲的钱之后珍妮去报警，但是很快珍妮又前往撤销，因为母亲知道那是自己儿子干的，珍妮也帮助将这个事实隐瞒了下来。米歇尔其实是仰慕珍妮已久，但觉得自己配不上她。乃至当双方的心迹披露之后，米歇尔还是逃到外地多年，采取一种回避的态度。直至珍妮与米歇尔的朋友生了孩子却因为不爱对方陷入窘境时，才又回到珍妮身边帮助她。对于珍妮，米歇尔毫无抱怨之言。

小武的情况大不相同。当他拿着送礼被退回来的100元钱找小姐解闷，说他首先是抱着一种“嫖客”的心理，应该是不过分的。当然其中不排除他希望善待这位女性，寻求一个情感上的慰籍。就像中国传统文人在失意的时候，需要找一个红颜知己。他给梅梅买热水袋、他们坐在床上靠在一起梅梅给他唱歌，他们看起来就像是一对年轻恋人。但是当小武显得很痴情，他对梅梅抱有幻想，而梅梅选择中断了这种关系，小武感则到十分失落，他失落的情绪中是包含了对于梅梅的抱怨和谴责的。看到这里，许多观众会选择同情小武，但是忘记了小武原来是一个“买笑”的角色。他对于女性的态度是有问题的。这一点影片显然没有意识到和加以提示。当然，在中国今天的环境中，找个小姐没有什么大惊小怪。但是，作为一个人需要面对自己的问题，而不是什么都推给社会。

至此，这个小武的形象就出现了裂缝：他既是高人一等的，又是需要同情的；既是傲视一切的主体，又是同情怜悯的客体。从小偷的谱系上来说，他变得身上有一半血统属于雨果笔下的冉阿让，而不完全是陀斯妥也夫斯基和布莱松视野中“个人自由”或“滥用个人自由”的。换句话说，贾樟柯同时运用了两套逻辑：既要享受小混混（“个人自由”）的种种好处，让人觉得小混混是有趣的；又要分享对于边缘人物同情怜悯的道德立场，结论落实在对社会的谴责批判上面。这两个东西本来是要打架的，但是贾樟柯与我们当中的许多人一样，对此并不自觉。

贾樟柯影片中的“气质冲突”经由小武回到父母家进一步体现出来。小武回家那一场戏至少提供了两个重要信息：第一，这是一个贫困的、处于物质重压之下的家庭，家中没有一件像样的东西，剥落的墙壁早已辨认不出原先的颜色；第二，小武即使在家里也是遭到拒绝的，这就是小武面临的“残酷现实”。于是同情的因素彻底占了上风。在经过一系列演变之后，这个自视甚高的小武，终于加入了底层弱势人物冉。阿让的行列，这部影片也主要被看作反映“底层小人物”的遭遇，拥有了站在底层人民一边的道德形象。

当然小武不是什么“大人物”，但也肯定也不是底层人民的代表。他终日闲逛、游手好闲多像是本雅明笔下“发达资本主义社会的抒情诗人”。当然山西汾阳这个地方是欠发达的和不完全资本主义的，因此小武或许是“欠发达、半资本主义社会的发达抒情诗人”。本雅明的立场包含了对于社会环境的一种批判谴责在内，与布莱松及陀斯妥也夫斯基有着完全不同的议题。游手好闲之辈如波德莱尔也不存在当小偷的问题。对布氏和陀氏来说，大学生拉斯科尔尼科夫与掏别人口袋的米歇尔他们本身是有缺陷的，甚至是重大缺陷。他们身上那种对待世界的傲慢、蔑视的态度是需要反省和去除的，一个人没有理由在他的同胞面前采取一种居高临下的态度：如果没有对于同胞的爱，他的智力就会成为一种灾难；如果没有意识到自己身上存在的问题，仅仅是在批判社会，那是有些滑头的、讨巧的和不够诚恳的表现。尽最大力量谴责他人，将责任完全推给社会，这在我们的环境中其实并无新意，是一个沿袭许多年的主流文化传统，这个传统在今天或许需要得到矫正与平衡。

解铃还需系铃人。精神的问题必须通过精神的途径来解决，个人心灵的宿疾需要通过自身的努力而得到修正。布莱松影片沿用了陀斯妥也夫斯基故事中由一位女性来充当拯救者，是为了体现米歇尔的浪子回头，彻底抛弃那种高人一等的优越思想，将自己放回到普通人当中去，回到一个普通人看待世界及与人相处应有的比例尺寸上来。影片的结尾处当米歇尔抱着珍妮说出：“我以前所做的多么古怪啊”，一般观众会觉得它来得有些太快，缺少足够的过渡，但是考虑到布莱松在思想上属于十七世纪他的同胞帕斯卡尔所属的那个天主教的小教派（冉森教），这个教派强调有关救赎主要出于上帝的恩典而不是个人努力，布莱松如此的处理就变得可以理解一些了。

一个众所周知的关于小偷的故事，是法国十九世纪作家雨果讲述的——冉。阿让这位失业工人，因为姐姐家的七个孩子饥饿难耐，打碎了面包店的玻璃，偷了一块面包，于是获刑五年。从雨果的小说诞生之日，人们对于小偷形象的认识有了新的起点。他们不再仅仅被认为是可恶的、品性不端的，而是与同情、不公这样一些社会态度联系在一起。汉娜。阿伦特在她那本比较法国革命与美国革命的书《论革命》中写道：怜悯同情这类感情对于古人来说是不熟悉的，是卢梭将它们带到政治之中，罗伯斯庇尔进而将它们带到集市上。在阿伦特的分析中，这种感情是一种投身于他人痛苦的能力，并不是积极的善，“怜悯则是毫无切肤之痛下的悲痛。”这部分可以说明尽管文学作品中那样描写，但在实际生活中，人们对于小偷还是深恶痛绝。当然反过来也成立，尽管人们在生活中对于小偷深恶痛绝，这并不妨碍他们在文艺作品中对于小偷网开一面，采取一种同情的立场。这是现代人现实态度和想象力之间严重脱离的体现之一。

小偷不再是小偷还有另外一个起点，这也是阿伦特所谓古人所不熟悉的。这便是法国电影大师布莱松在他的影片《扒手》（“Pickpocket”）中所呈现的。在布莱松（1901——1999）长达半个世纪的拍片生涯中，他只拍摄了12部影片，但几乎所有法国导演都愿意称他为“师”，让—吕克。戈达尔这样评价法国电影中布莱松的意义：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。”《扒手》完成于1959年，它实际上是从陀斯妥也夫斯基的《罪与罚》脱胎而来。

《罪与罚》中的大学生拉斯科尔尼科夫杀人并不是出于贫困，而是因为他掌握着一种新的理论，这种理论认为这个世界上一些人比另外一些人要聪明要高贵，他们因而有权对这个世界采取一种居高临下的态度，即使将他人踩在脚下也在所不惜。《扒手》中的米歇尔也是类似理论的持有者。他也认为这个世界上有一些“有技术的、聪明、天才”，“可以违反法律而不被制裁”。当他在老警察面前发表这样的高论，对方问他：“谁能够从人群中区分出他们来？”他答道“他们自己”。与陀斯妥也夫斯基笔下的大学生一样，这位米歇尔脸上也始终挂着一副傲慢的、蔑视的神情，对于自己的行为毫无罪感。

在某个意义上，贾樟柯的小武至少在他刚出场的时候也是如此。王宏伟扮演的这个角色其外貌体型很能说明问题：整个人始终摇摇晃晃、满不在乎。即使在上公共汽车时，这位小武也不想灭掉手中点燃的香烟，而回应售票员买票的要求时，脸上则显出一副不屑的神情。要求一般人做到的，对于小武并不成立。人们看不出他从来自何方，看不出他是否出于生活窘迫而走上这条道路的。布莱松这样介绍自己的扒手出场：“一个年轻人因为没有人生目标而进行偷窃”。小武应该属于这个系列，即一般所说的“小混混”，那是一种不甘平庸、具有某类“精神气质”的人。

当小武对歌厅小姐梅梅声称自己是“靠手艺吃饭的人”，表明他同样没有任何罪感。他神通广大，能够找回朋友的朋友被盗走的身份证；他从容不迫，将包括他的小喽啰们偷来的身份证一道放进邮筒把它们送至警察的眼皮底下，这个行为可以看作具有一种智力方面的挑衅性；他无所畏惧，甚至“顶风作案”，为的是找回自己的尊严，给已经是当地“著名企业家”、也是当年的偷窃同伙送上一份礼钱。当他被拒绝时，则感到不能完全平衡。显然，他的问题是精神性的，而不是物质方面的。

贾樟柯的《小武》与布莱松的《扒手》看上去的相似之处还在于——在两位小偷主人公身边，同样有着一位看上去憨厚善良的老警察和一位年轻女性，他们两人在故事的进一步发展中起着很大作用。但是，也正是在处理与老警察及女性的关系上面，贾樟柯几乎是不由自主地走向了另外一个方向，逐渐地这部《小武》染上了另外一些完全不同的色彩。

布莱松影片中的米歇尔与那位老警察之间是一种平等对话的关系。老警察早就知道米歇尔的真相，但是他并不想惊动米歇尔，一方面是因为他手上的证据不足，另一方面也是更重要的原因在于他与米歇尔之间有着一种“对话”的关系，他没有将米歇尔简单看成一个需要绳之以法的盗窃犯，而是了解他的人生态度，洞察米歇尔的人生立场。当他与米歇尔慢条斯理地讨论问题时，他感到需要时间，米歇尔自己从执迷不悟的行为后果中获得教训，有些话现在说出来为时过早。但是他也会及时指出米歇尔的迷误。米歇尔声称终有一天会“洗手不干”时，老警察认为“不会停，相信我。”结果不幸被老警察言中。换句话说，老警察也不是吃素的，他的立场对于米歇尔是一个批判和平衡。与米歇尔一样，老警察也有自己的头脑和人生态度。

比较起来，贾樟柯影片中的那位老警察给人印象深刻的有两点：第一，他与小武之间是一种长辈看待晚辈的关系，在他眼里小武就像是犯了过错的小孩子。他对小武还算客气，他们之间一度也存在一种猫与老鼠之间的张力，那是因为老警察对于小武有一种痛惜在内，觉得不要马上毁了这个年轻人的前途，期待小武自己能够幡然省悟；第二，这位老警察最终还是被他身上的那层“皮”所遮蔽——在影片的结尾处，当他将带上手铐的小武丢在马路中间让人围观时，他则成了这个制度的化身。贾樟柯这个为人称道的细节是用来揭露的，揭露社会现实及制度的残酷和不近人情。

再看两位小偷与女性的关系。米歇尔的那位珍妮是他母亲的邻居，她照顾着老人家扮演着应该由米歇尔承担的角色，米歇尔偶然会送点钱给过去，但是一直不敢面对母亲。他当然感受到来自两位女性的温暖。一次他拿了母亲的钱之后珍妮去报警，但是很快珍妮又前往撤销，因为母亲知道那是自己儿子干的，珍妮也帮助将这个事实隐瞒了下来。米歇尔其实是仰慕珍妮已久，但觉得自己配不上她。乃至当双方的心迹披露之后，米歇尔还是逃到外地多年，采取一种回避的态度。直至珍妮与米歇尔的朋友生了孩子却因为不爱对方陷入窘境时，才又回到珍妮身边帮助她。对于珍妮，米歇尔毫无抱怨之言。

小武的情况大不相同。当他拿着送礼被退回来的100元钱找小姐解闷，说他首先是抱着一种“嫖客”的心理，应该是不过分的。当然其中不排除他希望善待这位女性，寻求一个情感上的慰籍。就像中国传统文人在失意的时候，需要找一个红颜知己。他给梅梅买热水袋、他们坐在床上靠在一起梅梅给他唱歌，他们看起来就像是一对年轻恋人。但是当小武显得很痴情，他对梅梅抱有幻想，而梅梅选择中断了这种关系，小武感则到十分失落，他失落的情绪中是包含了对于梅梅的抱怨和谴责的。看到这里，许多观众会选择同情小武，但是忘记了小武原来是一个“买笑”的角色。他对于女性的态度是有问题的。这一点影片显然没有意识到和加以提示。当然，在中国今天的环境中，找个小姐没有什么大惊小怪。但是，作为一个人需要面对自己的问题，而不是什么都推给社会。

至此，这个小武的形象就出现了裂缝：他既是高人一等的，又是需要同情的；既是傲视一切的主体，又是同情怜悯的客体。从小偷的谱系上来说，他变得身上有一半血统属于雨果笔下的冉阿让，而不完全是陀斯妥也夫斯基和布莱松视野中“个人自由”或“滥用个人自由”的。换句话说，贾樟柯同时运用了两套逻辑：既要享受小混混（“个人自由”）的种种好处，让人觉得小混混是有趣的；又要分享对于边缘人物同情怜悯的道德立场，结论落实在对社会的谴责批判上面。这两个东西本来是要打架的，但是贾樟柯与我们当中的许多人一样，对此并不自觉。

贾樟柯影片中的“气质冲突”经由小武回到父母家进一步体现出来。小武回家那一场戏至少提供了两个重要信息：第一，这是一个贫困的、处于物质重压之下的家庭，家中没有一件像样的东西，剥落的墙壁早已辨认不出原先的颜色；第二，小武即使在家里也是遭到拒绝的，这就是小武面临的“残酷现实”。于是同情的因素彻底占了上风。在经过一系列演变之后，这个自视甚高的小武，终于加入了底层弱势人物冉。阿让的行列，这部影片也主要被看作反映“底层小人物”的遭遇，拥有了站在底层人民一边的道德形象。

当然小武不是什么“大人物”，但也肯定也不是底层人民的代表。他终日闲逛、游手好闲多像是本雅明笔下“发达资本主义社会的抒情诗人”。当然山西汾阳这个地方是欠发达的和不完全资本主义的，因此小武或许是“欠发达、半资本主义社会的发达抒情诗人”。本雅明的立场包含了对于社会环境的一种批判谴责在内，与布莱松及陀斯妥也夫斯基有着完全不同的议题。游手好闲之辈如波德莱尔也不存在当小偷的问题。对布氏和陀氏来说，大学生拉斯科尔尼科夫与掏别人口袋的米歇尔他们本身是有缺陷的，甚至是重大缺陷。他们身上那种对待世界的傲慢、蔑视的态度是需要反省和去除的，一个人没有理由在他的同胞面前采取一种居高临下的态度：如果没有对于同胞的爱，他的智力就会成为一种灾难；如果没有意识到自己身上存在的问题，仅仅是在批判社会，那是有些滑头的、讨巧的和不够诚恳的表现。尽最大力量谴责他人，将责任完全推给社会，这在我们的环境中其实并无新意，是一个沿袭许多年的主流文化传统，这个传统在今天或许需要得到矫正与平衡。

解铃还需系铃人。精神的问题必须通过精神的途径来解决，个人心灵的宿疾需要通过自身的努力而得到修正。布莱松影片沿用了陀斯妥也夫斯基故事中由一位女性来充当拯救者，是为了体现米歇尔的浪子回头，彻底抛弃那种高人一等的优越思想，将自己放回到普通人当中去，回到一个普通人看待世界及与人相处应有的比例尺寸上来。影片的结尾处当米歇尔抱着珍妮说出：“我以前所做的多么古怪啊”，一般观众会觉得它来得有些太快，缺少足够的过渡，但是考虑到布莱松在思想上属于十七世纪他的同胞帕斯卡尔所属的那个天主教的小教派（冉森教），这个教派强调有关救赎主要出于上帝的恩典而不是个人努力，布莱松如此的处理就变得可以理解一些了。