余世存在其《非常道》一书里收集了这样一个故事：章伯钧的藏画中，竟然没有一张是徐悲鸿的画，章甚为遗憾，但又不便启齿讨要。徐悲鸿看出来了，就主动对章伯钧说：“伯钧，我送你一匹马吧。”众所周知，徐悲鸿的马是水墨中的精品。不料章伯钧说：“我不要你的马，我要你的女人。”徐悲鸿毫不犹豫地回答：“那些画，是不能送的。”
是为序。
油画的复兴是欧洲文艺复兴显著而重要的标志。中国油画是否关系到中华民族的文艺复兴呢？不敢奢望，这有待历史去考证。当“复兴”一词被极权主义者拿去粉饰“盛世”的时候，“复兴”便被赋予了相反的内涵。当专制者的巨幅油画肖像在国家庆典的游行行列中出现时，人们明白新一轮的劫难已为期不远。笔者并不具备对中国油画作艺术批评和美学审视的能力，仅旨在追溯中国油画的历史踪迹，探讨中国油画的百年兴衰，从劫难中反省油画的现代视野。
油画的发展是在不断地移植和迁移中完成的。油画由尼德兰的凡-艾克兄弟(Van Eyek)发明，但是油画的大发展并不在它的诞生地，而是当它移植到意大利之后才辉煌起来，先有文艺复兴三杰：达·芬奇(Da Vinci)、米开朗基罗(Michelangelo)和拉斐尔(Raphael)为代表的佛罗伦萨画派，后移师罗马、米兰、并成就了以乔乔奈(Giorgione)和提香(Tiziono)为代表的威尼斯画派的兴起；当伦勃朗(Rembrandt)和鲁本斯(Rubens)横空出世时，油画的辉煌便迁移到了佛兰德尔和荷兰；当大卫(David)、安格尔(Auguste)、热里果(Gericault)、德拉克洛瓦(Delacroix)、库尔贝(Courbet)、米勒(Millet)、马耐(Manet)、德嘎(Degas)、雷若阿(Renoir)、莫奈(Monet)乃至塞尚(Cezanne)、高更(Gauguin)和马蒂斯(Matisse)，这样一个灿烂的星群，在法兰西上空相继升起时，佛兰德尔和荷兰的油画又不得不让位於法兰西油画的骄傲，加之在法国成名的荷兰人梵高(van Gogh)，这种辉煌持续并跨越了将近两个世纪；再后来，历史上有着委拉斯贵斯(Velasquez)和戈雅(Goya)传统的西班牙绘画在诞生了毕加索(Picasso)和达利(Dali)之后，那又是何等的耀眼。油画在英美，在俄罗斯都有不俗的表现。油画的每一次迁移都从迁移地的人文精神和民族性中获得滋润和养分，使其艺术思维、风格和品质发生了一次又一次的飞跃。
当一种文化基因开始衰老，接受另一种更具生命力的文化基因的移植和嫁接便成为重新获得生存能力的合理选择。壹佰年前，那时的中国绘画，在颓废和迂腐中，无病呻吟，深深地陷入了艺术贫困；固有的文化价值和艺术思维在历史的惯性下日趋没落和僵化；吟诗作画的士大夫依附权势矮化人格的姿态已与当时正在和已经发生的翻天覆地的社会变革格格不入。对文化基因进行现代改造，正是中国绘画艺术面临的历史挑战，而油画东渐便历史地成为中国绘画现代转型的起点。
油画东渐，是一个零散的文化现象，历史跨度较长，主要特徵表现为外来艺术形式的“流入”。早在三、四百年之前，由洋人担任的宫廷画师，诸如郎世宁、潘廷章等，便开始进入中国皇宫；同治年间，欧洲传教士在上海土山湾孤儿院教授油画技法；光绪年间，一些油画作品随“西学东渐”，开始传入中国，十九世纪末叶，开始有个别人到西方学习油画；但是，由於文化内涵的模糊，主动意识的缺失，这些都没有在中国形成文化传播的态势，对中国美术的贫困和危机无补。
乾隆马背盔甲像-宫廷画师郎世宁，意大利人
乾隆娴贵妃像-宫廷画师潘延章，意大利人
中国美术的现代转型，则不是一个零散的文化现象， 而是一场全方位的价值体系和艺术体系的移植工程，主要特徵表现为外来艺术理念的“植入”，较之油画东渐是更为深刻的艺术形态改造。具有独立文化意识的美术精英们的集体参与，不仅为这场移植工程提供了内在动力；而且由於他们各自不同的艺术品性和艺术趣味呈现出八仙过海之势，为这场移植奠定了自由、独立和多元的本色。这项工程以完整的文化形态将西方美术的理念植入东土，并以此推动了中国美术的现代转型和重构，为清末民初暮气沉沉，固步自封的中国绘画艺术注入了新的生命和血液。
虽然油画东渐与中国美术的现代转型是艺术内涵和文化属性有别的两种艺术现象，在中国绘画史上分属两个不同的概念；但是，油画东渐既是中国美术现代转型的充要条件也是现代转型的最生动的一部分，它的成功为中国美术的现代转型作了扎实的铺垫。
在中国美术的现代转型中，油画人是重要的载体。传统知识分子人格缺失和人格依附的生存特性和精神面貌使得他们不能适应现代文化独立本质的要求。传统知识分子的知识构成和其获取知识的途径决定了他们不能胜任中国美术现代转型的使命。这个使命必然历史地落在具有独立人格和具备现代知识构架的一代美术精英身上。正是历史的召唤，清末民初，中国出了一批跋山涉水到西方摘取月亮的人们，他(她)们到西方学习油画并把油画的精髓带回了祖国，让它在故乡大放异彩。
中国油画不是在哇哇坠地嗷嗷待哺中诞生的，也不是在呀呀学语蹒跚学步中成长起来的。中国油画从登堂入室的第一天起，就展现出风华正茂青春勃发的丰采，它迈步踏上的第一个台阶就已经跨越了幼稚而展现出成熟之美。蔡元培先生称之为“宏约深美”。中国油画的先贤们毫无例外地在欧美和东洋学画多年并学有所成，西方油画大师们精湛的技艺和审美情趣早已溶入他(她)们的血液。正是他们这一代人，不是零星的一个两个，而是一代油画家们，在一个制高点上开创和奠基了中国的油画事业。正是他们，中国油画的先贤们，作为油画东移的载体，成功地完成了这场伟大的文化移植工程。
辛亥革命之后，特别是‘五四’运动前后，赴欧、美、日留学的中国第一代油画家群体是一个强大的阵容，其中有吴法鼎(留法)、冯钢百(留美)、陈抱一(留日)、严文梁(留法)、徐悲鸿(留法)、刘海粟(留法)、卫天霖(留日)、潘玉良(女，留法)、关良(留日)、林风眠(留法)、常玉(留法)、倪贻德(留日)、张弦(留法)、司徒乔(留法)、吴大羽(留法)、常书鸿(留法)、吕斯百(留法)、唐一禾(留法)、方干民(留法)、丘堤(女，留日)、庞薰琴(留法)、秦宣夫(留法)、吴作人(留法)、张充仁(留比利时)、胡善余(留法)、李瑞年(留法)，等等。他们大多数在欧洲受的是原汁原味的油画教育，看的是原汁原味的文艺复兴时期的巨作和精品，特别是深受法国油画流派的熏陶。作为开拓者他们将油画的精髓带回故土，不仅将西方油画的立体表现技巧和色块的韵律带回了中国，同时将西方油画自欧洲文艺复兴以来所充满的人文精神带回这块自古以来人性压抑的土地。他们不仅仅将科学绘画的基本原则诸如透视学和艺术人体解剖学带回祖国，而且还将古典主义、写实主义、浪漫主义、印象主义、表现主义、野兽主义、达达主义、抽象主义、以及立体主义带入中国人的艺术视野。不同时期的艺术风格也被相继介绍到中国，达·芬奇的深邃、米开朗基罗的雄健、拉斐尔的典雅、提香的诗意、伦勃朗的光暗、鲁本斯的恢宏、米勒的虔诚、马耐的高雅、莫奈的光色、德嘎的温馨、雷诺阿的朦胧、梵高的痴狂、塞尚的粗率、马蒂斯的重彩涂鸦、毕加索的立体拼凑、等等，这些令人眼花缭乱的作品丰富了中国人的艺术语汇和思维，刷新了中国人的审美观，开启了思维变革。
在中国美术的现代转型中，现代美术教育体系和美术学院是油画东渐不可或缺的授体，并为油画东渐提供了场域。如果说油画家们在油画东渐中扮演“搬运工”的角色，那么现代美术教育体系便是油画在中国的“新家”。旧时的私塾不论是教学观念、教学方式还是知识构架都已不能适应现代美术教学的需要。正如蔡元培先生所言：“是以国内美术学校，均采欧风”。油画艺术一进入中国，便立即把欧美美术学院的教育体制，大面积移植本土。油画东渐，正是通过学院教育，在中国扎下了根。且不说清末的南京两江优级师范学堂和保定北洋师范学堂就已经开设美术课程；且不说早在辛亥革命时期，周湘就在上海创办起了中国第一所美术学院-上海美术院；从‘五四’以后，全国各地相继成立的美术学校如雨后春笋：北京美术学校(校长林风眠)，后改名北平艺专(校长徐悲鸿)，杭州国立艺术院(校长蔡元培)，后改名杭州艺专(校长林风眠)，上海美专(校长刘海粟、谢海燕)，苏州美专(校长严文梁)，新华美专(校长俞寄风、汪亚尘)，武昌美专(校长蒋兰圃、唐义精)，广州美术学校(校长许崇清、胡根天)，由北平艺专和杭州艺专西迁合并而成的国立艺专(校长滕腾、吕风子，陈之佛)，国立中央大学美术系(系主任徐悲鸿、吕斯百)，丹阳正则艺专(校长吕凤子、吕去疾)，此外还有上海艺术大学，中华艺术大学，无锡美专，四川美专等等，其中有些是音、美综合艺校。这些学校的办学宗旨皆循蔡元培先生教导：“循思想自由原则，取兼容并包主义”，从而为中国美术教育建立起一个坚实的学院化基地和培养美术家的温床，中国油画的师承，皆源于此。高等学府的出现还为美术家们提供了一个群英荟萃、磋商艺技、蓄势待发的场所。在这块阵地上，中国第一代油画家慧眼识才不拘一格教授出来的第二代弟子皆得师承和真传。比如，吴作人、冯法祀从师徐悲鸿门下，是中国油画古典写实主义的传人；朱德群、赵无极和吴冠中从师林风眠门下，后来都在法国完成深造，是中国油画抽象主义和形式主义的传人，都是中国油画界的巨匠和瑰宝。
中国美术现代转型的内涵主要体现在审美价值从传统到现代的转换，以现代审美价值的植入和提升，改造着无病呻吟，陈陈相因的旧时绘画。油画东渐这个文化现象本身就是在现代性的本质意义上鼓吹人文主义，传播自由精神，弘扬人的尊严与价值，张扬人的个性与独立。油画艺术来到中国后便自觉参与当时的思想和文艺启蒙，这一美术实践为中国绘画增添了很多新的维度：自由、多元、人性、宽容、审美、反对媚俗和民粹。审美是现代美术价值体系的核心，在油画理念和审美价值的普及中，既要挑战中国的美术传统，又要挑战西方的美术传统，并跨越它们，直接与西方美术的现代观念进行对接和整合，从而开创东方美术的现代运动。
中国最早领悟油画之真谛者，有如李铁夫，他提出自己的艺术观：“言人民之志，载人民之道”。李叔同，明确地提出艺术的人道主义宗旨，他说“艺术作方便，人道主义为宗趣”，这些正是中国传统绘画所缺失的。徐悲鸿于1918年著《中国画改良之方法》，汪亚尘于1922年著《中国艺术教育概观》，林风眠于1926年著《东西艺术之前途》，高沫于1932年著《中国洋画理论》，俞寄凡于1932年著《洋画之科学的研究》、倪贻德1932年著《谈谈洋画的欣赏》、陈抱一于1942年著《洋画运动过程略记》，刘狮于1946年著《谈“现代中国洋画”》等等，对现代美术都有精辟的论述。在上海，汪亚尘和陈抱一先生於1915年发起《东方画会》；在北京，蔡元培先生于1918年发起《北大画法研究会》；在广州，冯钢百和胡根天于1921年发起《赤社》，这些都是研究西画的团体，对理清当时的审美困惑，价值迷失，观念错乱起到了指点迷津的作用。现代价值的传播为中国美术界带来了勃勃生机，促进了当时人文社会的进步。
中国油画第一人李铁夫：音乐家，油画，1918
中国油画先驱者李叔同：自画像，油画，1911
中国美术的现代转型不仅有自己的逻辑起点、律动和逻辑归宿，而且造就了一个具有文化势能的艺术大场。中国美术的现代转型所跨越的时空是空前绝后的，它既处在东方文化和西方文化二元对立的交点上，在空间坐标上要跨越大洲大洋的地域；同时又处在传统文化和现代文化二元对立的交点上，在时间坐标上跨越中国古老文明的历史。中国美术的现代转型还要面对“世界的”和“民族的”二元对立，在文化内涵的坐标上跨越纵深。因此中国美术的现代转型具有三个维度：空间的，时间的和内涵的，这是一个全方位的立体的艺术场域，促动了一股势不可挡的文化态势，这就是发生在上个世纪三十年代的一场“西画运动”。
中国油画先驱者冯百钢：男人肖像 1919
“西画运动”不仅为现代油画开拓了生存空间，而且在古老的东方提升着中国绘画的品质。面对宏大的时空转换和文化落差，相伴出现各类文化现象和文化冲撞，并在艺术形式、审美观念、价值取向等领域发生一系列尖锐的矛盾和冲突，一轮又一轮的博弈在所难免。民国年间国粹、西化、融合三大文化学派的角逐，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”在思想层面的交锋，消极审美价值与积极审美价值在理性和感性的双轨上同时展开，等等。作为这场博弈的结果，中国美术才确立了现代转型的历史轨迹和走向。
中国油画先驱者刘海粟：北京前门 1922
中国油画先驱者林风眠：渔村暴风雨之后 1923
中国油画先驱者徐悲鸿：狮子与奴隶 1924
不论是主张现实主义的徐悲鸿，还是崇尚早期现代主义的林风眠都意识到当时的中国艺术脱离现实人生，缺乏人性关怀，封闭守旧，陈陈相因，固守一格，以及由此产生的艺术贫困，趣味低俗，暮气沉沉，颓废而陈腐的倾向，他们为改变这种状态，深化中国油画的人文内涵，推动文化启蒙，做出了令人瞻目的成就。徐悲鸿指出中国传统绘画“最缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’”，他的《田横五百士》、《奚我后》、《愚翁移山》、《蔡公时殉难》都是气势宏大，扣人心弦，与民族和人民休戚与共之作。林风眠的《民间》、《人道》、《人类的痛苦》、《悲哀》直面人民的痛苦，人生的艰难，将艺术家的良心与人民的血脉融和在一起，从而发出强烈的人文呼号。严文梁从法国引进450多具头象和人体石膏，使素描教学获得了丰富的教具，他不愧为中国油画技法和素描教学的开拓者。潘玉良，独创一格，她自幼临摹芥子园画谱，成名后，她的油画在色块中常有白描和勾勒出现，是第一位在西画中大胆使用中国画传统技法的人，被徐悲鸿称为中国油画界之巾帼英雄。刘海粟以其叛逆的个性大胆宣扬“人体是美的”，向著“人体丑陋”的传统伦理挑战，并与倪贻德(著《论裸体艺术》一文)、陈抱一(首用女体写生)等共同努力，通过教学实践，石破天惊地确立了裸体模特在中国美术教育中的地位，使人体素描在中国登堂入室。秦宣夫除了兼收并蓄印象派与现代派的精髓在自由主义创作中不断探索之外，还在中国开创了西方美术理论和美术史教育之先河，通过审美理论，艺术思维和美学教育传播人文和人道主义的艺术思想以及西方油画讴歌人性的精神。傅雷不仅在上海美专开设西洋美术史课，而且大量翻译西方著作，比如丹纳的《艺术与哲学》；同时向国人介绍西方美术家，比如撰写《塞尚》等。吴作人的《男人体》、《女人体》、《人体习作》都堪称中国人体油画的杰作，他的后期油画《齐白石》更是炉火纯青。就成就而言，他的作品以严谨的古典写实，自由的现代意境，印象主义的光色结合所表现的审美情趣，将中国油画提升到可与世界油画比美的水准。他曾获得法国文化部授予的“艺术和文学勋章”和比利时国王授予的“皇冠荣誉勋章”。朱德群和赵无极都是法兰西艺术学院的终身院士，二人都以成熟的抽象主义画作见长，在哲学和审美的高度审视下将西方的抽象艺术向著东方传统回归，以酣畅淋漓的油彩挥洒著令人沉醉的西方浪漫和东方意韵。朱、赵是巴黎最负盛名的华人艺术家，在西方油画主流社会已经占有一席之地，是世界承认的油画大师。吴冠中，西画运动第二代传人中的佼佼者，油画民族风和形式美的领军人物，鉴于他在油画领域集西方写实主义、现代主义和中国线条绘画之精髓于一体，鉴于其作品的深刻艺术内涵，吴冠中也获得了世界的认同。1990年，获法国中卿级文艺最高勋位，1993年获巴黎市金勋章，2002年入选法兰西学院艺术院通讯院士。
中国油画先驱者陈登波：嘉义街外 1926
中国油画先驱者庞熏琹：人像 1927
中国油画先驱者潘玉良：荣，1929
西画运动是由绘画艺术内在本质发展出来的艺术实践运动，它将油画的审美价值和人文内涵与东方的笔墨情趣结合从而创造出中国形式的现代美术。中国美术的现代转型是在五四运动前后的特殊历史情景下开启的。它与中国政治制度和社会制度的现代转型几乎同步。“西画运动”之所以能有声有色地展开，完全得益于当时新文化运动所造就的外部环境：思想自由和文化多元，同时也得益于当时宽松的政治环境和社会环境，这些都是中国美术现代转型不可或缺的外部条件。对“西画运动”有着直接影响的是当时有关美学理论的阐述和传播。自从卢梭、康德、海德格尔、叔本华和尼采等等西方哲学和美学大师的思想被分别介绍到中国，在与本土审美意识的碰撞中，引发了一场又一场关于美学的论战。当时参与美学思想传播和论战的人有浪漫主义代表人物郭沫若、郁达夫；情感主义代表人物徐志摩、朱湘；个人主义(又名趣味主义)代表人物周作人、林语堂；乡土原生态的代表人物沈从文、理性主义代表人物朱光潜，李健吾等等。在色彩纷呈、歧异纷繁的争鸣中，探讨美学的品格，梳理美学的流派，把握美学的涵蕴，使“西画运动”从美学中找到了精神家园，以审美指导艺术实践，并最终使油画在中国落地生根。新美术与新文学在五四新文化运动中并驾齐驱，引领着时代的风骚。
油画这个西方画种终於为中国人所接纳，不仅在於它的独特文化表述和新颖的人文价值，而且在於它为当时中国绘画艺术的现代转型和发展提供了一个文化改造的有力杠杆。在这场转型中，西方画种在东方获得了时空上的延伸和繁衍，东方绘画接受了油画这个画种所带来的理念和技法的挑战。在这场转型中，西方画种汲取了东方民族的养分，而东方画种获得了现代的姿态。相对於交响乐和芭蕾舞，同为西学东渐的西方艺术品种，油画东移起步最早，转型和普及也更为稳健和成功。从文化史的视角来解读，发端于上个世纪上半叶的“西画运动”，它的意义在於以文化移植的方式改变了中国美术的历史宿命，带动了中国美术从传统到现代的转型，从而促进了中国文化基因的现代改造。
虽然中国第一、第二代油画家的美术实践尚拘泥于学院的院墙之内，尚不能使之融入绘画的自由主义思想融入当时的社会生活；但就凭他们在中国艺术启蒙和复兴运动中的贡献，凭他们对油画画种注入民族的血液所进行的移植和创造，凭他们为人师表的高风亮节和敬业精神，就足以使后来人对他们叹为观止，仰之弥高。壹佰年过去了，固然油画技法、材料和表现内容在不时翻新，然而艺术成就、艺术境界和艺术人格能超越他们的人，至今廖廖无几，屈指可数。艺术只有当其凝聚著历史的沉淀时才弥足珍贵。大师们的作品正是如此。中国第一、二代油画宗师的成就，与他们同时代的世界油画相比，并不逊色，当他们的作品出现在法国油画沙龙时，曾使引领世界文化潮流的巴黎惊叹不已。
遗憾的是，中国油画在吴冠中之后，盛况不再。从此，再也无人在世界的量级上，展示中国油画的魅力。且不说中国油画的整体水平落后，能脱颖而出的个人也不乐观，从这个意义上说中国油画后继无人后无来者并不为过。中国油画走向终结？！这不是耸人听闻。中国油画百年回顾展之后，不是有人在嘟嘟囔囔地说，油画是“最后的贵族”吗？陈丹青不是也说油画仅仅是个“保留画种”，“油画的‘大场’已经没有了”吗？！有人说中国油画在哲学和艺术层面都遇到了危机，有人说中国油画家在精神和技术层面出现了空白，这些说法都十分含蓄。
极权制度是一个扼杀人性的制度，一个令艺术窒息的制度；而后极权制度则继续捆绑文化，控制资源，散布谎言，怂恿谄媚，消灭个性，排斥异己，在这样的制度下油画何以有生路呢？！这就是中国油画的劫难所在。
中国美术的现代转型在上个世纪之初中国人对政治和社会制度进行现代转型的探索中启动，随著五四新文化运动的发展而逐步走向成熟，日本侵华战争亦未能扼杀它的生存。中国油画的起点并不低，在完成了油画东渐和启动中国美术现代转型之后，却在上个世纪中叶被迫改变了发展的轨迹，并在极权制度的绞索下走向窒息。
(未完待续，下一篇《各领风骚的中国早期油画》)
作者简介：
陶业是80年代最早一批留美学生，资深高级工程师，在美从事高科技工作。六四后陶业建立《天安门母亲》网站，全力投入对“六四”受难者家属的人道救援活动。曾被中共政府拒绝回国。
