中国的极权艺术是伪现实主义与权力结合的产物。对极权主义和极权艺术两者都怀有浓厚兴趣的希特勒说过一句大实话：国家社会主义运动的真正魅力在於它使投身于它的人从卑贱的臭虫变成了一条巨龙身上闪闪发光的鳞片。不得不承认希特勒是个深谙极权心理学的魔鬼。在极权的脊背上当一片闪光的鳞片，引诱着中国的画家们相争出卖艺术贞操，甘与极权制度一损俱损，一荣俱荣。油画变成了极权机器的一部分。
在油画东渐这一工程中，早期油画家们担当的是文化移植的载体；在中国美术的现代转型中，他们从来就没有突破作为现代艺术理念的传播者和实践者这一历史角色。他们一直也没有这样一个机遇可以使他们成为一个现代美学思想家。正因为他们仅仅是传播者，所以当一个更为激进、更为煽情的主义，‘苏维埃社会主义美学’，传入中国时，他们中相当大的一部分人便改变了传播的内容，从而改变了中国油画发展的轨迹。这就是伪现实主义在中国诞生的历史背景。
刘春华：毛主席与安源 1967 （一个杜撰的红色经典，粗劣的技法）刘春华：毛主席与安源 1967 （一个杜撰的红色经典，粗劣的技法）
中国油画的政治分野，从现实主义队伍的分裂开始，以伪现实主义排斥现实主义为标志，以泛政治化为主题。现实主义在中国的命运并非象徐悲鸿想象得那样乐观，三十年代后期，中国油画的写实主义体系开始分流。以徐悲鸿为代表的古典写实主义油画家们，从欧洲走来，带著浓重的学院派色彩。以胡一川(鲁艺)、王式廊(鲁艺)、罗工柳(留苏)、莫朴(鲁艺)为代表的革命写实主义画家，从延安窑洞走来，带著满腔激情和热血。这两派的艺术实践和哲学大相径庭。前者的作品，追求艺术品格，虽然受书生意气和学者风范的局限，但是却沿著尊重艺术自身的发展规律前进；后者的作品，讲究得是政治秉性，政治投机和权力投靠，背离艺术自身的规律，错误地将艺术功利化，将审美革命化，将题材暴力化；以反艺术的视角，错误地感受时代的脉搏，使其离艺术真谛渐远，离谄媚渐近；离真诚渐远，离虚伪渐近；并最终与五十年代由苏联学成回国的苏俄革命现实主义汇合，形成一股泛政治化的伪现实主义潮流，把油画变成了遵命艺术、犬儒艺术、奴役艺术甚至是附庸艺术，一并纳入极权艺术体系，并可悲地导致了中国油画的艺术秉性和艺术品质的大规模变异，代之以油画的政治秉性和政治身份，中国美术的现代转型自伪现实主义诞生的那天起就告寿终正寝。
董希文：山歌 （一幅优秀的藏族青年肖像画，却安上了一个隐喻的题目，唱支山歌给谁听？）
中国油画的政治分野有两个层面的涵义：一方面，中国的历次政治狂飙对油画的政治秉性分别给予功利性鉴定，并且这种功利性决定着中国油画在当时社会生活中的地位，要么受极权政治的青睐和利用，要么受到极权政治的鄙视和迫害，这是当权者凭藉政治好恶对油画所作的人为的分野。另一方面，现实主义语汇被极权专制“诱奸”而发生变异和变质，伪现实主义被冠以革命的桂冠而盛气凌人地登堂入室，从此中国油画便有了使用不同语汇的真伪现实主义之分，这是中国油画在历史的变异中形成的分野。油画经历艺术分野之后，各自依然是艺术，并且艺术的表征和特质更鲜明更强烈了。油画经历政治分野之后，获得政治秉性和政治身份的伪现实主义已经不是艺术了，而是伪艺术；而拒绝谄媚权力的一方无论其如何力图保留艺术的某些特徵都是徒劳，都逃脱不了被封杀的命运。所以历经政治分野之后，艺术没有了，留下的伪艺术已经是非艺术了。
有人把以泛政治化为标志的伪现实主义解释为以阶级主体和革命诉求为特徵的积极自由取代审美个体主义为特徵的消极自由的胜利，并企图肯定这一胜利的正当性。对於这个论点，要将上个世纪的中国历史分段评价。抗战时期，面对民族存亡，油画从个体话语转向民族话语以适应战争的需要，这是可以理解的。战后，油画从民族话语回归个体话语，是艺术的本质使命决定的。但是，1949年之后，油画被迫背弃个体话语和艺术本源，不仅艺术家们情有独钟的消极自由失去了生存空间，即便是战时延续下来的积极自由也失去了青睐。油画沦落为谄媚艺术和附庸艺术以换取生存所必要的政治身份是积极自由必然的逻辑结局。以泛政治化为特徵的伪现实主义一支独秀，而个人崇拜和极权崇拜则轻而易举地颠覆了中国油画的现代化转型。
莫朴：入党 1950 （以政治话语取代艺术审美）
伪现实主义有两个基本源头，一是来自苏俄的‘苏维埃社会主义美学’，一是来自延安土产的‘毛泽东文艺理论’，两者支撑著伪现实主义的内涵与外延。伪现实主义依附权势，控制资源，因而也就特别具有侵略性，排他性和颠覆性。一方面将自己标榜为“无产阶级革命文艺的璀灿明珠”，另一方面以“资产阶级腐朽艺术”的罪名，将以徐悲鸿为代表的古典写实主义排挤出中国油画舞台，而成为主导五十年代至七十年代中国油画的主流派别，统治了中国油画将近三十多年。徐悲鸿逝世的早，他的名字被伪现实主义盗用而一直写在他们的旗帜上，徐悲鸿若知当含恨九泉。
孔尚德：毛主席在红军大学作报告 （如此枯燥的题材，也值得入画？）
写实主义的命运况且如此，以林风眠为代表的后期印象主义和早期现代主义的遭遇则更为悲惨。他们的作品被视为异端邪说而受到批判和焚毁。虽然要让民众接受抽象主义，表现主义和现代主义的作品或许有点困难，但是扼杀其发展空间的则是极权制度，是当时甚嚣尘上的伪现实主义。林风眠，一代宗师，中国油画功勋卓著的开拓者和殉道者，却在经历了残酷的政治迫害后，于1968年以反革命罪被投入大牢。赵兽早在50年代中期就被迫开始转入地下创作，50年后当他的作品得以重见天日，人们发现张张都是精品。吴大羽，中国抽象主义大师，对艺术有著很高的悟性，竟然没有一间可以任其挥洒奇光异彩的画室，他的艺术思维被禁锢在没有阳光的黑暗空间。在抽象世界里，林风眠和吴大羽的成就远不如他们在法国的学生朱德群和赵无极，是由於为师才气不足吗？不是，是因为他们生活在两个完全不同的社会制度下。这不仅是对中国油画的极大讽刺，同时记录著极权制度对艺术和艺术家的窒息和扼杀。
中国油画的第三代是五十年代留学苏俄或深受苏俄社会主义现实主义绘画影响的一代人，这是中国油画不仅在艺术流派和艺术思维上开始分野的一代，更是在政治上开始分野的一代。他们不仅仅经历了为油画乱贴政治标签的各次政治运动，更是置身其中，自觉或不自觉地把自己捆绑在权力的战车上，成为以泛政治化为主流的伪艺术的一部分，陷入伪现实主义的泥潭不能自拔。上个世纪五十年代，他们中有的走出国门，前往苏联列宾美术学院学习，比如林岗、全山石、李天祥、张华清，宋明华，有的则把苏联专家请进来，比如中央美院就办过一个马克西莫夫油画研习班，参加过这个班的有王流秋、何孔德、王德威、张钦若、于长拱、汪诚一、候一民、靳尚谊等等。总之，那时苏俄的绘画理论充斥著大江南北各个美术学院和教室，“废黜百家，独尊苏俄”。但是苏俄的油画理论和成就，无论是技巧、形式和内容，比起欧洲都要落后许多。究其是十月革命之后，在“一切为了苏维埃”的口号下，苏俄油画理论自身就已经陷入僵化和颓势。尽管苏俄曾经有过车尔尼雪夫斯基，别林斯基和杜勃罗留波夫等现实主义文艺理论家和美学家，也曾有过普列汉诺夫和他那多少还算有一点真知灼见“论艺术”，但这些都被列宁的革命所驱逐。筛去金子之后还能剩下什么呢？中国人有什么理由偏偏还要走出去，请进来，把苏俄那些教条主义的东西搬入中国呢？！
艺术的本质是要通过语言的本质来确定的。当全民族的语言都被极权语汇亵渎时，艺术就窒息了。在1949年之后的漫长岁月中，为了使自己作品具有政治秉性以便获取极权的青睐，中国油画使用的不是艺术语汇而是政治语汇极权语汇：以革命为标志的红色话语，以个人崇拜为特徵的党权话语，以及为专制统治服务的帝国话语。那个时期的中国油画泛善可陈，因为油画的品质发生了彻底的变异。革命扼杀真情，党性扼杀人性，专制扼杀尊严，中国油画成了自觉而忠实地贯彻权力意志的工具。走进黑暗，画家们的精神世界也跟着出现了危机，在政治功利的驱使下，他们耻于艺术家的称号，而以政治宣传员为荣，他们的作品自然也就降格而作了。
值得人们深思得是，为什么黑色极权艺术发生在墨索里尼的意大利和希特勒的德国？为什么红色极权艺术在二战后盛行于斯大林的苏联、毛泽东的中国和金日成的北朝？为什么它又能迁移到卡斯特罗的古巴、萨达姆的伊拉克和卡扎菲的利比亚如法炮制？不论是黑色法西斯主义、红色共产主义、还是灰色的伪社会主义之间，它们都具有着极权社会的共性：专制独裁、个人崇拜、民族主义狂热、媒体垄断、煽动仇恨以及对私人空间的控制。艺术当然也逃脱不了被垄断和被控制的命运，由政府出资、授意、命题、组织，无不受意识形态左右。穿过历史的云烟，人们惊异地发现哪里有独裁者，哪里就有极权艺术。几乎所有的独裁者都毫无例外地对现实主义艺术情有独钟，斯大林命名“苏维埃现实主义美学”，无独有偶，毛泽东则发明“革命的现实主义”。为什么他们如此欣赏现实主义呢？盖因现实主义最缺乏对现实的批判力度，最容易被用来美化和粉饰现实，最容易被用来塑造领袖的光辉形像，最容易被用来宣示极权的威严。当然这不是现实主义本身的错。
经历了极权社会而发生变异的中国油画，要想脱胎换骨，首先取决于画家们有没有走出体制的胆识，有没有与现有意识形态切割的勇气，有没有对艺术作自由表述的渴望。虽然这并不能决定其作品在中国油画史上的地位，但却能决定他们的作品能否摆脱为现行体制殉葬的命运。极权艺术不过是中国油画史上的区区插曲，它随极权盛行而盛行，随极权没落而没落，而太监艺术、犬儒艺术、弄臣艺术、附庸艺术和谎言艺术等等极权艺术的各种形态注定要成为极权的殉葬品。
(未完待续，下一篇《在谄媚艺术的语境中沉沦》)
作者简介：
陶业是80年代最早一批留美学生，资深高级工程师，在美从事高科技工作。六四后陶业建立《天安门母亲》网站，全力投入对“六四”受难者家属的人道救援活动。曾被中共政府拒绝回国。
